Este artigo considera as intersecções entre o pensamento ambiental e a criação artística indígena na recente produção artística e acadêmica no Brasil, situando-as em um campo cultural e acadêmico mais amplo da produção na América Latina. A 32ª Bienal de São Paulo, ocorrida em 2016, procurou refletir sobre estratégias oferecidas pela arte contemporânea para habitar a incerteza. Intitulada Incerteza viva, a bienal levantou debates sobre a crises ambiental contemporânea, as preocupações quando ao futuro e o Antropoceno. Modos de vida indígenas se destacaram como um tema, e apareceram em criações de artistas não indígenas, como Bené Fonteles, e a presença de artistas indígenas, enquanto a presença de pensadores indígenas — como Davi Kopenawa, Ailton Krenak e Jaider Esbell — ficaram limitadas a conversas ou citações. Isso mudaria na 34ª Bienal de São Paulo, de 2021, que presenciou o maior número de artistas indígenas em sua história, como o já citado Jaider Esbell, Daiara Tukano, Sueli Maxakali e Gustavo Caboco — parte de uma geração que vem consolidando o protagonismo indígena na arte brasileira. As teorias e conceitos relacionados ao pós-humanismo e ao conflito entre ontologias também ganharam força nos círculos americanistas na década de 2010, servindo de base para novos desenvolvimentos no trabalho de Marisol de la Cadena (2010, 2015), Mario Blaser (2009, 2010, 2013), Mauro Almieda (2013), e Eduardo Kohn (2013), entre outros.

Como Vincent (2017) argumentou, um dos riscos envolvidos na tematização das realidades indígenas pela 32ª Bienal de São Paulo foi a projeção de clichês primitivistas e românticos na associação entre ecologia e sociedade indígenas. Qualquer que seja o cenário, é fundamental lembrar que o que os discursos euro-americanos entendem por “ambiente”, “ecologia” e “natureza” pode não coincidir com os marcos conceituais indígenas. Um claro exemplo disso é a rejeição de Davi Kopenawa à ideia de “meio-ambiente”, um termo comum no português brasileiro, dado que isso, em sua opinião, implicaria a ideia de “metade” do ambiente. Em contraste, ele propõe a ideia yanomami de “urihi a” ou “terra-floresta”, que significa o “mundo inteiro: , devendo ser concebido como um todo, não divido em metades (Pinheiro Dias, 2016).

Com o compromisso de avançar a descolonização do conhecimento produzida nos Estudos Culturais Latino-Americanos, argumento que mesmo se as contribuições intelectuais e criativas indígenas não acontecem especificamente ou estritamente no interior da academia, elas deveriam, não obstante, ser discutidas junta com os estudos acadêmicos. Mapeando direções emergentes no pensamento ambiental no Brasil como parte desse processo em andamento, pretendo mostrar que as epistemologias indígenas têm exercido um papel central entre as mais importantes correntes de produção intelectual no país ao longo da última década. Em particular, o período foi profundamente marcado pelo impacto do trabalho dos intelectuais indígenas brasileiros Davi Kopenawa Yanomami¹ e Ailton Krenak², que alimentaram uma agenda de pesquisas comprometida com uma crítica do excepcionalismo humano, do consumismo e abordagens utilitárias da vida. Sua influência também é imediatamente percebida em Vozes vegetais (Marras et al 2021). A estrutura conceitual de Krenak e Kopenawa abre espaço para vislumbrar uma “redução ou desaceleração do Antropoceno” (Viveiros de Castro e Danowski, 2017, 104), para a qual a noção de Krenak de “pisar suavemente na terra” (2020a) pode ser considerada um tropos analítico chave.³ Nos termos yanonamis, por sua vez, “pisar suavemente na terra” pode ser visto como um antídoto contra as ambições dos “comedor da Terra” (urihi wapo pë) que insistem em explorar plantas, minerais e todas as instâncias de sociabilidades interespécies como “recursos”, objetos de extração em nome de um ganância antropocêntrica do “povo da mercadoria” (matihi thëri pë)⁴.

Uma coleção de dezessete capítulos derivados de um simpósio ocorrido na USP e Unicamp em 2019, Vozes vegetais reflete sobre a diversidade das formas de enredamentos coconstitutivos entre plantas e humanos, colocando as filosofias e práticas dos povos indígenas, quilombolas, e trabalhadores do movimento de trabalhadores sem terra (MST) no centro do debate.⁵ Seu sentido de convivência com a hiperbiodiversidade contrasta nitidamente com o que Joana Cabral de Oliveira, em seu capítulo “Agricultura contra o Estado”, descreve como “Estado herbicidário” — uma referência ao trabalho de antropologia política de Pierre Clastres. Ela discute como “a guerra cosmopolita foi travada através de alianças de plantas” (2021, 78): de um lado, o caráter homogêneo da monocultura, que faz espécies mais vulneráveis a pestes e infestações de larga-escala; do outro, povos indígenas da Amazônia e sua elevada consciência da relacionalidade interespécie. O capítulo também desenvolve a ideia de que a relação entre plantas e povos indígenas amazônicos não é baseada no controle dos primeiros pelos últimos. Ademais, não é uma relação um-para-um, mas um esforço coletivo: por exemplo, outros seres, como formigas temitorõ e abelhas caxirizeira, também participam na forma como a mandioca vem à vida. Além disso, a mandioca inebria e seduz as mulheres Wajãpi com suas propriedades estéticas e sabor para mantê-las plantando e aumentar a diversidade. Enquanto aprende a fazer política com plantas com o povo Wajãpi, que vive no estado amazônico do Amapá, Cabral de Oliveira nota que o conhecimento deles sobre a mandioca e seu respeito diante do ritmo particular de cada espécie que se relaciona com ela permite que eles mantenham e desenvolvam a agrobiovidversidade, evitando problemas comumente enfrentados pela agricultura capitalista industrial. A mandioca, da mesma forma que outras espécies, não deve ser mercantilizada e nem tratada como “recurso natural”, diz Cabral de Oliveira citando Krenak, mencionando a rejeição de Krenak à redução de rios, montanhas e florestas a “recursos naturais” (Krenak 2016, 159).

O capítulo de Marta Amoroso “A descoberta do manhafã: seguindo as trilhas da floresta com os Mura”, mostra como, para o povo Mura do território indígena Cunhã-Sapucaia em Borba, Amazonas, a batata manhafã (Casimirella spp.) constitui um index temporal que aponta para rotas viajadas por seus ancestrais para antigas vilas, frequentemente indicando para os Mura onde eles podem achar “Terra negra de índio” — solos antrópicos de notável fertilidade que muitos cientistas dizem ser resultado da atividade humana na Amazônia, iniciada há milhares de anos. Amoroso amplia a descrição de Caetano-Andrade et al. das árvores de castanha do Brasil (Bertholletia excelsa) como “cápsulas temporais” que ecoaram histórias do enredamento humano-floresta (2020), e argumenta que batatas manhafã são um registro vivo de como nutrientes, humanos e outros organismos se comunicaram e circularam no solo amazônico ao longo do tempo — como “livros em uma livraria” que contam histórias de antigas tecnologias florestais interespécies. Outra contribuição relevante vem de Karen Shiratori, cujo capítulo “Vegetalidade humana e o medo do olhar feminino” descreve como o povo jamamadi, que vive ao longo do curso médio do rio Purus, no sul amazônico, descreve os diferentes ciclos do corpo humano ao mobilizar categorias que coincidem com aquelas usadas para se referir ao crescimento e desenvolvimento das plantas. Por exemplo, no vocabulário relacionado à morfologia humana, garotas que estão em reclusão púbere são vistas como desenvolvendo um fruto, ou seja, como indo do estado de borehe, ou não maduro, para um estado de hasa, ou maduro. Com isso em mente, Shiratori argumenta que a humanidade jamamadi é produzida com e através das plantas. Ao mesmo tempo, a humanidade jamamadi não concebe as plantas como privadas de caráter humano e subjetividade. Sua análise do perspectivismo vegetal jamamadi sugere que ele não é estruturado por noções polarizadas de “antropomorfização de plantas”, de um lado, ou uma “metaforização vegetal do homem”, de outro — uma vez que essa perspectiva iria retomar a dicotomia entre natureza e cultura. O que Shiratori apresenta é o marco alternativo que nos permite capturar o caráter vegetal dos humanos — ou, colocando de outra forma, de ver como plantas mantêm laços de parentesco com os humanos e são investidas com dignidade metafísica e existência política.⁶

Vozes vegetais fornece ao leitor um amplo sobrevoo teórico do lugar da agência vegetal no fazer do mundo de uma perspectiva dos povos tradicionais no Brasil, assim como exemplos claros da inseparabilidade entre humanidade e vegetalidade no pensamento dos indígenas amazônicos. Não é novidade que a humanidade, para os povos indígenas amazônicos, não é um domínio separado da vida animal e vegetal — no mesmo sentido que a cultura não é um campo separado da natureza (Viveiros de Castro 1996, 2002a; Descola 1986, 1992, 2005). Como Davi Kopenawa poderosamente resumiu, “sem floresta, sem história” (Dias e Marras, 2019). A poeta Júlia de Carvalho Hansen, que há muito se interessa pelas interações entre formas de comunicação vegetal e linguagem humana, e que abre as quatro partes de Vozes vegetais com uma seleção de poemas de seu livro Seiva veneno ou fruto de 2016, recentemente notou que se a virada vegetal de fato acontece como uma corrente crítica, é preciso levar em conta que essa noção de “virada” é eurocêntrica, uma vez que plantas têm exercido um papel central em muitas tradições não-europeias desde tempos imemoriais (Flip, 2021).

Dito isso, devo acrescentar que mesmo que a noção de “virada” seja frequentemente mobilizada no discurso acadêmico, no que concerne a uma consideração sobre os modos de pensar indígenas, eu expressaria reservas sobre a consideração que a produção de conhecimento necessariamente se desdobra em fases sequenciais que poderiam ser quantificadas como “viradas”, ou estágios nos quais o conhecimento radicalmente muda em uma direção diferente, dado que as tradições indígenas não estão ancoradas na mesma compreensão de um tempo progressivo, teleológico e cumulativo que é predominante nas culturas euro-americanas. No lugar de necessariamente associar transformação ou mudança significativa com grandes correntes teóricas, conhecimentos indígenas nos convidam a refletir sobre o tempo — e também sobre as mudanças no pensamento — como um valor variável através do qual historicidades tomam forma (Overing 1995). Logo, o tipo de relacionalidade interespécies visto como parte de uma “virada vegetal” ou “virada animal”⁷ em uma linha do tempo acadêmica convencional pode ser conhecimento comum para muitos povos indígenas.

Tendo isso em mente, é justo notar que Vozes vegetais mostra que o crescimento do interesse acadêmico na agência vegetal nos ciências sociais em geral, e em particular nos estudos brasileiros — em um sentido análogo ao que se tornou a “virada ontológica” — devem muito a uma grande abertura na academia para uma consideração do que os povos indígenas levam a sério. Aqui eu faço referência ao conhecido enfoque de Eduardo Viveiros de Castro (2002b) da noção de que levar o pensamento indígena a sério implica recusar sua neutralização ao delimitá-lo como um sistema de crenças, considerando, em vez disso, as ideias indígenas como conceitos, simetricamente concebendo-o como conhecimento que é teoricamente tão válido quanto o conhecimento acadêmico. Vinte anos depois da publicação original do ensaio seminal de Viveiros de Castro “O nativo relativo”,⁸ acadêmicos indígenas estão em alta nas universidades brasileiras, conquistando e consolidando a legitimidade para assegurar sua própria autodeterminação conceitual, ou seja, especificando as condições sob as quais suas ideias devem ser consideradas. Um marco histórico desse processo foi a promulgação das ações afirmativas nas universidades brasileiras em 2012, marco conhecido como Lei 12.711, que fornece uma cota de vagas para estudantes autodeclarados pretos, pardos ou indígenas, em universidades financiadas com fundos federais, expandindo o acesso à educação superior para não-brancos (Baniwa 2013).

A vida não é útil (2020a) — o mais recente livro manifesto de Ailton Krenak que consiste em textos adaptados de falas e transmissões ao vivo que ocorreram entre novembro de 2017 e junho de 2020 — constitui uma crítica eloquente do extrativismo que vem tendo um impacto significativo nos Estudos Culturas Latino-Americanos na atualidade. “Nós humanos não somos tudo isso — declara a Terra”, afirma Krenak. O pensador indígena argumenta que a vida não é útil no sentido de servir a propósitos utilitários. Ele diz que nós, que estamos “viciados na modernidade”, esquecemos que tudo é permeado por um profunda relacionalidade entre animais, montanhas, árvores, humanos e minerais, lembrando-nos que nós temos sido guiados por uma ideia de humanidade como uma casta superior ou um clube exclusivo que deixa de fora a sub-humanidade composta pelos povos indígenas, caiçaras⁹, quilombolas¹⁰ e muito outros marginalizados pelo utilitarismo. Os membros desse clube executivo provaram ser a praga do planeta, consumindo a Terra e suas várias formas de vida em função da concentração de riqueza e do progresso. Ele crítica o fetiche pelos aparatos tecnológicos e advoga a conexão entre sonhos e a vida cotidiana, enquanto argumento que nós devemos parar de “desenvolver” e começar a “nos envolver”. A possibilidade da continuidade da vida na Terra, assim como aquilo que é útil e inútil para aqueles que o querem, é uma fio condutor entre os cinco capítulos do livro — “Não se come dinheiro”; “Sonhos para adiar o fim do mundo”; “A máquina de fazer coisas”; “O futuro não está à venda” e “A vida não é útil”. Krenak nos incita a considerar um sentido da vida “além do dicionário”, uma vez que em sua visão nós estivemos atravancados em um enfoque reducionista do viver.

Engajando-se incisivamente em debates sobre o antropocentrismo e o Antropoceno, Krenak diz que a biodiversidade não precisa de nós, dado que há várias formas de vida além da nossa. A pandemia da covid-19, aponta Krenak, é a consequência de uma variedade de fatores: um modo de produção que destrói o planeta, o consumismo desenfreado, o necrocapitalismo que ceifa a vida e sua insustentável relação com a Terra. Estão em jogo aqui as questões de ganância, excepcionalismo humano e a vontade utilitária de controlar a vida, contra o que Krenak propõe a prática do “pisar suavemente”.

Enfoques indígenas à relacionalidade interespécies também oferece lições valiosas sobre formas de criatividade que “pisam suavemente” e resistem à mercantilização. Vamos considerar a recente exposição Kw´a yapé turusú yuriri assojaba tupinambá (Essa é a grande volta do manto Tupinambá),¹¹ que ocorreu entre setembro e novembro de 2021, primeiro em Brasília e então em Porto Seguro. Ela estava centrada na história dos mantos tupinambás, conhecidos no velho tupi como “assojaba”, capas rituais emplumadas que foram tomadas do Brasil pelos europeus no período colonial. Também mostrou que os mantos nunca deixaram de habitar o mundo das entidades espirituais que guiam os tupinambá — os encantados — mesmo que o vestuário que repousa nos museus europeus nunca tenha sido repatriado. Onze desses mantos, produzidos entre os séculos XVI e XVII, ainda continuam em museus em Basel, Bruxelas, Kopenhagen, Florença, Milão e Paris. Glicéria Jesus da Silva Tupinambá, também conhecida como Célia Tupinambá, uma importante líder, professora e diretora de cinema da comunidade tupinambá da Serra do Padeiro, tem há tempos explorado o papel que os mantos exercem na história, cosmologia e cultura de seu povo. Junto com Augustin de Tugny, Juliana Caffé e Juliana Gontijo, ela foi uma das curadoras da exposição “Essa é a grande volta do manto tupinambá”. Uma das peças incluídas na exposição foi um vídeo de Tupinambá no depósito de coleções do Museu do Quai Branly, onde ela teve a chance de ver um dos mantos que foram levados à Europa. Durante a visita, ela sentiu que o manto falava com ela; de fato, ela sentiu que ele estava esperando por ela (Tupinambá apud Roxo, 2021). Por meio de observação cuidadosa, Tupinambá entendeu que ela deveria aplicar cera de abelha ao fio do algodão bruto, tecê-lo com a técnica tradicional jereré — que ainda hoje é usada para fazer redes de peixe — e dar uma forma para a estrutura cuja plumagem do manto está ligada. Ela enfatiza que a fabricação do manto não envolve a morte de nenhum pássaro: as penas velhas e gastas são colhidas quando os pássaros mudam de forma natural.¹²

Mais do que adotar uma repatriação dos mantos localizados nos museus europeus como seu projeto, Tupinambá (2021) focou em reativar modos de se relacionar com seu território e engajar sua comunidade, humana e além, na produção de novos mantos (Figuras 1 e 2). De fato, o entendimento de Tupinambá é que os encantados não querem a repatriação e que os europeus estão condenados a pagar a pena de “gastar bilhões” para preservar o material frágil dos antigos mantos. Logo, o fato de que o Museu Nacional da Dinamarca e os outros museus europeus que possuem mantos tupinambás devem continuar a cuidar das peças indica que os Tupinambá “não os perdoaram”. A decisão de deixar os europeus carregarem o fardo de seu próprio legado de espólio, como Tupinambá conclui, mostra que eles estão sendo punidos por seus injustiças: “repatriar o manto significaria que nós os perdoamos, e nós não pretendemos perdoá-los”, ela continua, “se nós demandássemos a repatriação do manto, significaria que ele voltaria para a natureza”.

O modo criativo com que Tupinambá se entrelaça evoca a noção de técnica que não são exclusivamente dos humanos. Nesse sentido, sua asserção ressoa o diálogo recém-publicado de Viveiros de Castro com Yuk Hui (2021), no qual o etnólogo brasileiro argumenta que mesmo se nós concordássemos que “é possível falar a respeito de técnicas humanas e então de técnicas não-humanas”, “uma definição menos antropocêntrica de tecnologia seria necessária”. “Técnica não é imanente aos humanos; ela sempre vem de fora”, Viveiros de Castro afirma. Para o pensamento ecológico, uma implicação desse argumento em favor da continuidade técnica entre humanos e outras formas de seres vivos é que se os humanos não fossem considerados como os únicos agentes da criatividade, a práxis artística seria povoada por uma ecologia emaranhada de seres humanos, vegetais, animais, minerais, espirituais, e outros seres não-humanos. Também se segue que humanos, como atores ou agentes envolvidos no processo criativo, não estão no controle total e nem podem prever por completo o que surgirá dessa força motriz simbiótica.

A capa tupinambá importa não só por conta de quão emblemática ela é na resistência deles, levando-nos de volta a histórias e memórias partilhadas pelos antigos. Ela importa não só por causa de como ela incorpora substancialmente o território, sendo feita de várias espécies de plantas e animais, a maioria doméstica e de espécies de pássaros selvagens. Ela importa porque é um index do enfoque fundamentalmente relacional dos tupinambás com a vida e a criatividade: sem a floresta, não haveria pássaros; sem pássaros, não haveria penas; sem seu território, não poderiam existir tupinambás e não poderiam existir mantos. Diferentemente das capas do século XVII que estão nos museus europeus, os mantos do século XXI não são mais de um vermelho vivo como o ibis escarlate (Eudocimus ruber) — pois o pássaro deixou de viver nas terras tupinambás — mas carrega os tons terrosos do território tupinambá, predominantemente marrom e bege.

Ademais, essa recente exposição marcou a culminação de anos dedicados por Tupinambá em investigar os aspectos técnicos e cosmológicos envolvidos na produção do manto, que se desdobraram paralelamente à luta de seu povo para retomar áreas onde eles tradicionalmente viviam.¹³ Trazer de volta à vida a confecção de mantos foi então uma demanda existencial. Aqui é pertinente fazer referência à noção de “reivindicação” de Isabelle Stengers (2012) não como um gesto de nostalgia que ressuscitaria o passado tal como ele era, fazendo reviver uma “tradição ‘verdadeira’, ‘autêntica’”. Essa perspectiva nos convida a pensar na recuperação do manto como uma forma de reativar um ambiente através da regeneração de práticas. Como uma consequência desse enfoque, centrarmos nas práticas artísticas que foram criticamente engajadas com a intersecção entre questões ambientais e a criatividade indígena sugere que nós deveríamos expandir nossa noção de “ambiente” além da divisão cultura-natureza. Para esse fim, o trabalho de Tupinambá nos fornece os meios para aprender através de um poderoso questionamento indígena do Antropoceno.

O que os trabalhos artísticos e intelectuais discutidos neste ensaio contribuem para o pensamento ecológico no escopo dos estudos culturais latino-americanos implica especialmente desafiar a divisão assumida entre estética e ecologia, como um resultado do questionamento da demarcação da criatividade como exclusivamente humana. Entre os praticantes da arte contemporânea que contribuem para esses desdobramentos está o artista indígena amazônico Denilson Baniwa. Seu trabalho se desdobra por meio de uma confrontação sobre como os museus — assim como cidades como São Paulo e Rio Janeiro e as formas pelas quais eles foram construídos nos territórios indígenas — materializaram e validaram um sistema de despossessão e preconceito. Ao mesmo tempo, enquanto as intervenções expõem epistemologias derivadas de práticas coloniais e baseadas nelas, eles também procuram preparar o solo para novas formas e práticas de vida. A resposta estética de Baniwa para o fogo no Museu Nacional converge com a denúncia da história de saque e violência epistêmica, um tema constante em seus trabalhos. Em sua performance-protesto “irrompendo” ou melhor, como ele mesmo diz, “hackeando” a 33ª Bienal de São Paulo em novembro de 2018, vestido em sua capa Jaguar-Xamã,¹⁴ máscara e chocalho e segurando flores em suas mãos, Baniwa rasgou uma cópia da edição brasileira da versão pocket de The Short Story of Art, de Susie Hodge. De pé em frente a fotografias em larga escala do povo selk’nam da terra Ona-sin (depois chamada Tierra del Fuego pelos colonizadores), com curadoria da artista Sofia Borges, ele então declarou: “A pequena história da arte. É tão pequena, tão pequena, que eu não vejo a arte indígena. Tão pequena que se eu vejo indígenas nessa história da arte, é apenas como fontes. Eu vejo indígenas e as culturas que foram roubadas deles” (Baniwa 2018). O artista continuou retomando esse leitmotif por meio de diferentes iniciativas, entre elas eu queria chamar atenção para as instalações “Amáka” (2020) — o segundo trabalho em um projeto de três partes ele desenvolveu para a exposição Véxoa: Nós Sabemos da Pinacoteca de São Paulo (2020–2021) — e “Pequenas crônicas de uma cidade-memória” (2021), parte das Crônicas Cariocas exibidas no Museu de Arte do Rio, no Rio de Janeiro, até 31 de julho de 2022.

Para Véxoa, Baniwa propôs um trabalho em três partes, intitulado Nada que é dourado permanece, uma delas sendo 2: Amáka (Coiavara), na qual ele recolhe cinzas do incêndio do Museu Nacional, que ocorre no dia 2 de setembro de 2018, em um conjunto de jarras de vidro. Amáka é o termo em que a linguagem de Baniwa que designa a área queimada para o propósito do plantio usando agricultura de corte e queimada, uma técnica que procura fazer a terra fértil. Com a intervenção site-específica 1: Hilo, Baniwa começou plantando plantas medicinais e ornamentais, flores, e especiarias no estacionamento da Pinacoteca, exatamente dois anos depois do Museu Nacional ter sido consumido em chamas. 3: Terra Preta de índio, por sua vez, consiste em uma gravação do processo de semeadura que ocorreu no estacionamento, transmitida ao vivo e mostrada dentro do museu (ver Pinheiro Dias 2021).

Em Nada que é dourado permanece (Figura 3), Baniwa faz referência a noções de destruição e renascimento, misturando duas ações complementares, ainda que contrastantes: plantar novas sementes, possibilidade e futuros entre as pedras pavimentadas do estacionamento da Pinacoteca; e mostrar vestígios do fogo que devastou o Museu Nacional, consumindo itens de valor inestimável da cultura material indígena. Na entrevista que conduzimos para o curto documentário Terra Fértil: Véxoa e a arte indígena contemporânea na Pinacoteca de São Paulo (2020), ele me disse que o propósito era o de refletir sobre o papel que as instituições têm em salvaguardar as memórias indígenas, em particular sobre como essas memórias tornaram-se prisioneiras de instituições burocráticas e coloniais, a despeito de aparentemente estarem seguras e bem protegidas. As cinzas que fazem Amáka (Figura 4), então, são um índex das memórias em trânsito: carvão e cinzas indicam um caráter efêmero dessas memórias. O artista nota:

Elas se tornaram algo que não é possível discernir. Pode-se senti-las, cheirá-las, prová-las se você quiser, dado que elas existem. Mas elas não existem de uma forma visualmente reconhecível. Por exemplo, pense nas múmias Aymara que foram queimadas e perdidas no fogo. Assim como essa instituição, eu as coloquei em garrafas. Elas ainda existem, mesmo se não podemos vê-las.¹⁵

Baniwa então nos convida a imaginar modos de manter as memórias que são constantemente forjadas em transformação, em vez de basear essas memórias no confinamento de objetos em arquivos e coleções. Em uma conversa mais recente, agora com a artista e diretora Ana Vaz, Baniwa falou sobre os sentimentos de desespero, choque e o constante e contínuo luto que se seguiu ao fogo no Museu Nacional. De outro lado, é possível pensar em caminhos para reconstruir formas e práticas de vida entre as ruínas e as cinzas. Nesse sentido, a já mencionada noção de terra preta de índio é sugestiva. Como Baniwa diz, é uma “memória viva, uma biblioteca, uma base de dados que está viva há 5 mil anos” (Baniwa, 2021b). Sua estimulante aproximação à alta fertilidade da terra preta de índio e à biblioteca milenar nos convida a pensar em formas de catalogar que contrastam com a importância que os ocidentais colocam no colecionismo. Enquanto pode parecer uma contradição, o fato que Baniwa e outros artistas indígenas no Brasil estão usando museus — os mesmos espaços que historicamente os excluíram do cânone artístico — como plataformas para expor seus trabalhos é um esforço consciente para subverter a autoridade dominante das formas de representação. Em Amáka, em particular, sua decisão de “confinar” as cinzas do Museu Nacional em um conjunto de jarras de vidro — similares àquelas usadas para armazenar espécimes em museus de história natural — pode ser interpretada como uma confrontação irônica com o colecionismo do Ocidente.

Para a exposição Crônicas cariocas no Museu de Arte do Rio, Baniwa deu um passo além com “Pequenas crônicas de uma cidade-memória” (2021), invocando e dando formato a uma cabeça mumificada que faz referência àquelas que foram perdidas nas cinzas do Museu Nacional (Figura 5). Ele argumenta que a múmia pode ser vista como um antigo prisioneiro político ao qual foi dado habeas corpus pelo fogo. Em um texto que acompanha a instalação, ele nota: “Perdidos para sempre nas cinzas do fogo de 2018, não está mais presa entre as paredes da vitrine onde estava. Agora está livre e anda pela cidade, revisitando os antigos lugares que conhecia antes de seu aprisionamento museológico” (Baniwa, 2021a). Essa múmia inventada, que testemunhou o nascimento do Brasil, agora aproveita o gosto da liberdade e anda em lugares do Rio de Janeiro onde acontecem confrontos entre povos indígenas e colonizadores europeus — como a Cinelândia, Largo da Carioca, Candelária, Saara, entre outros — totalmente equipada com microfones cardioides e shotgun, um gravador, e outras ferramentas de captura de som. Contudo, assim que retorna para seus lugares de origem, a agora prisioneira liberta não reconhece as ruas, rios aterrados, e as enseadas do Rio. A impossibilidade de um retorno próprio e o reconhecimento daqueles lugares aponta para uma conexão entre colonização e memórias roubadas.

No Brasil, debates sobre epistemologias indígenas e suas contribuições para o pensamento ambiental em termos amplos estão sendo moldados por uma confluência de fatores históricos, indo da crescente visibilidade que artistas indígenas têm conquistado em anos recentes,¹⁶ uma intensa produção fílmica, literária, musical e de conteúdo para redes sociais por criadores indígenas, assim como a crescente presença de estudantes indígenas no ensino superior. Claro, os direitos que a Constituição de 1988 garantiu aos povos indígenas ajudou a assentar as bases para esses desenvolvimentos. Considerando esse contexto, este ensaio procurou fornecer uma avaliação de publicações recentes e obras de arte como contribuições valiosas para a discussão sobre o tema da mercantilização da vida, tanto humana quanto não-humana, que persiste nas práticas extrativistas. De importância crucial aqui é a crítica de Krenak à ideia homogênea e exclusiva de humanidade (2019, 2020a, 2020b, 2020c), que mostra como a diversidade epistêmica e a agrobiodiversidade vão juntas, ecoando o chamado de Sousa Santos para uma ecologia dos saberes que poderia abrir o cânon dominante e desafiar a “monocultura” do pensamento científico ocidental (2008).

Em consonância com o enfoque não-utilitário exposto em Vozes vegetais, a resistência artística de Tupinambá e Baniwa aos legados de despossessão, apropriação e apagamento oferecem, em última instância, caminhos originais para quebrar o ciclo de roubo epistêmico e material que subjazem os legados coloniais. A vivacidade tanto do manto de Tupinambá quando do enfoque de Baniwa à terra preta smazônica desafiam os contornos fossilizados do colecionismo, refletindo uma consciência da relacionalidade interespécies como algo ativo na criação do mundo e da arte. Como vimos, desde o audaz jaguar-xamã de Baniwa até a múmia liberta, passando por suas investigações sobre a devastação e regeneração envolvendo as cinzas e fertilidade, pode-se encontrar uma oportunidade para se engajar em conversas sobre o fazer artístico indígena como um meio de desafiar a suposição de uma humanidade homogênea, reconectando com a memória e construindo lutas e futuros anticoloniais. A demanda radicalmente anti-antropocêntrica das técnicas da criação de mantos de Tupinambá, por sua vez, abre novas perspectivas sobre a imperdoável negação da promessa de repatriação, sobre tangibilidade, intangibilidade e o processo coletivo de criação, e a inextricável conexão entre artes indígenas e a regeneração de territórios indígenas. No fim, o que é importante é: não importa quantos mantos tangíveis os colonizadores puderam roubar, eles nunca poderiam levar o modo intangível que os tupinambás têm de se relacionar com a terra, que não pode ser objetificado e então mercantilizado. Sua cosmotécnica — como Tupinambá a denomina (Roxo 2021) — não pode ser capturada por uma lógica de saqueamento, precisamente porque ela não opera de acordo com paradigmas extrativistas.

Logo, o que essas formas de fazer artístico indígenas talvez possam trazer à tona não é a “ressurreição” de um “passado autêntico” contra o colonialismo, mas modos de desmercantilização do nexo entre tempo e criatividade — experimentos em reativação estética que não são exclusivos do presente nem do humano — e nos quais, contudo, o homem ainda poderia alimentar o solo para que brotem artes ancestrais e futuras. Logo, as novas direções para as quais esses desenvolvimentos assinalam nos Estudos Culturais Latinoamericanos impulsionam o pensamento ambiental ao tornar explícito o link entre criatividade e a miríade de formas de vida. Para concluir, as abordagens indígenas da relacionalidade interespécies oferecem reflexões sobre como a hierarquização das formas de vida participa da história de violência epistêmica que está implicada em todo o espectro da monocultura capitalista e do colonialismo inerente à história das práticas de coleção dos museus.