cabeça oca espuma de boneca é uma peça de teatro sem atores ou uma instalação mecatronicamente animada — a definição depende do ponto de partida linguístico. Quem entra na sala encontra diversos manequins, lâmpadas e motores distribuídos cenicamente no espaço, e então senta-se numa espécie de arquibancada de onde observará uma apresentação que dura cerca de 40 minutos.

Ilê Sartuzi, o autor da obra, trabalha fundamentalmente com escultura: sua pesquisa surgiu da confecção de objetos que são partes de corpos esquartejados — peles de látex e membros de poliuretano moldados a partir de manequins, corpos por si já destituídos de vida. O interesse é muito voltado para o humano, desde que morto. O artista é, também, um escultor de processo aditivo: ele acrescenta elementos para chegar na forma final. As formas humanas criadas por ele são justapostas no espaço cênico e a isso ele ainda adiciona: video-mappings, gravações de voz, efeitos de som e iluminação, movimentos em Arduino, operações de máquinas com cordas e roldanas. O que mais me chama atenção de saída é o esforço desproporcional para evitar que qualquer elemento vivo transpareça: seja removendo os atores do palco ou conferindo movimento a objetos pelos mecanismos mais robóticos e distanciados possíveis.

O resultado lembra uma ópera wagneriana: uma obra de arte total, em que todo tipo de técnica e linguagem é acionada. Por trás de cada escolha, há uma extensa pesquisa formal e conceitual, assim como em Wagner. [Quase] nada é gratuito, tudo parece intencional, gerido, orquestrado. Suas referências artísticas e acadêmicas são muitas, quase sempre autoevidentes e pronunciadas: Bruce Nauman, Samuel Beckett, Ingmar Bergman, Hito Steyerl e Arnold Schwarzenegger se alternam “espiritualmente” em cena para dar conta do mesmo problema. Schwarzenegger, se à primeira vista parece um ponto fora da curva, não o é. O ex-governador exterminador do futuro da Califórnia é utilizado por Ilê para falar sobre mais uma concepção subjetiva de arte: moldar o próprio corpo artificialmente a partir de ideais narcísicos clássicos. Tudo que é muito autoerótico tende a crescer demais, na vida ou na arte.

Os bons fisiculturistas têm o mesmo pensamento, em se tratando de esculpir, que um escultor tem. Se você se analisa, olha no espelho e diz: Preciso de mais deltóides, um pouco mais de ombros para ter uma boa proporção. Então o que você faz é treinar para aumentar mais o ombro. Enquanto um artista colocaria um pouco mais de argila de cada lado. Essa pode ser a maneira mais fácil. Nós escolhemos a mais difícil porque fazemos isso com o corpo humano.

Mesmo no citacionismo acadêmico-formal, o artista permanece um escultor aditivo: soma pensamentos e formas de épocas variadas para criar algo. A matéria fina da escultura de Ilê é a história da arte. A obra é composta de e costurada com arte. O resultado é um algo tétrico, sinistro, trágico. Narrativas de terror quase sempre corporificam medos de época, de maneira mais ou menos sofisticada. O terror cult geralmente articula um medo coletivo ainda inconsciente. Qual o maior medo do sistema da arte?

As técnicas compositivas de Ilê são velhas conhecidas da arte moderna: colagem, sobreposição, deslocamento funcional, cadavre exquis. As tecnologias matéricas aplicadas por ele também são muitas e inespecíficas — o que elas também têm em comum é que são quase todas intencionalmente velhas e decadentes: roldanas enferrujadas, motores mecânicos brutos e barulhentos, manequins desgastados, televisão de tubo de raios catódicos. Mesmo quando há um esforço evidente em trazer contemporaneidade, a escolha é datada: o uso de inteligência artificial para criar um diálogo entre dois cleverbots baseia-se num aplicativo web de domínio público cujo algoritmo simula linguagem humana sem a intenção criar subjetividade. Um algoritmo que não é programado para se considerar um “eu”. É uma tecnologia dos anos 1970, quando a psicanálise e a tecnologia computacional ainda não andavam de mãos dadas nos EUA. De lá pra cá esse casamento foi celebrado e isso muda tudo. Mas, em cabeça oca, o experimento “aleatório” de pôr um autômato para falar com outro dá neste resultado.

Esse diálogo é surpreendente e dele depreendo algumas conclusões:

• No detalhe da interação, o texto é ligeiramente absurdo, histriônico e instável. Muitas das respostas são dramáticas e agressivas, algumas simplesmente não parecem fazer sentido, outras parecem defasadas com relação ao histórico imediato da conversa. Mas, lido diagonalmente, com algum distanciamento, o texto se transforma num fluxo de afetividades em que a proximidade com o outro é continuamente testada. Há uma escalada rápida de emoções: a primeira interação > o estranhamento > o reconhecimento > o julgamento alheio > a acusação moral > o afastamento > a reaproximação > a confissão do amor > o encontro físico > o pedido de casamento > a promessa de amor eterno. Tudo isso em cerca de sessenta linhas. Em parte, devido à programação especulativa do algoritmo; noutra parte, em função da linguagem verbal humana média. A fonte de linguagem do cleverbot é o histórico quotidiano dos usuários da internet — em sua árvore de decisão, o algoritmo busca pelos padrões mais recorrentes de resposta ao input humana.
• Os cleverbots [1 e 2] não parecem construir, cada qual, uma coerência subjetiva. Suas autodescrições no meio do diálogo parecem internamente contraditórias. Isso evidencia a não formação de subjetividade: sem a criação do Eu, tampouco há criação de perspectivas internamente coerentes.
• Por outro lado, tentar acessar e julgar subjetividades não humanas tais como inteligências artificiais, animais ou quaisquer outros fenômenos a partir de um entendimento estritamente humano de linguagem também parece equivocado. Inclusive porque o algoritmo foi programado para parecer humano ao falar com um humano, e não com outro algoritmo. O uso de IA para produzir roteiro é uma tentativa do artista de abrir mão do controle de significação justamente na cena final — e isso nos conduz a uma outra questão.

Um impasse de subjetividade é reposto a todo momento em cabeça oca espuma de boneca: no título do trabalho, no teatro sem atores, no recorrente uso de imagens humanas robotizadas, no movimento acionado à distância, na ausência de bonecas na cena da casa de bonecas, narrada, por sua vez, sem emoções, nas relações estéticas dessa cena com o século XIX, e, finalmente, na ideia de “subjetividade” de um algoritmo. O “problema espiritual” da peça começa, então, no século XVIII: nas mudanças de subjetividade ocorridas entre o Iluminismo e o Romantismo, no violentíssimo pós-Revolução Francesa, e à transição do poder diretivo da aristocracia para a burguesia. É aí que a Europa começa a tomar consciência do Eu, da questão do ponto de vista como um problema central. Com o surgimento do pensamento sobre subjetividade aparecem na cultura europeia o assunto da “sombra”, aquilo que a ser humano tem de terrível e que precisa ser escondido, e o consequente desenvolvimento da psicanálise.

O combo [ficção científica <> thriller psicológico <> horror <> suspense policial] que informa largamente cabeça oca espuma de boneca foi desenvolvido na obra de grandes autores do XIX, notadamente E.T.A. Hoffmann, Mary Shelley, Edgar Allan Poe, Robert Louis Stevenson e Julio Verne. É um momento de proliferação de neuroses e psicoses associadas à vida urbana moderna, que foram elaboradas alegoricamente na literatura desses autores. Um termo específico “unheimlich” (“inquietante”, “infamiliar” ou ainda “estranho-familiar”), muito presente na obra de E.T.A. Hoffman (1776-1822), é estudado em detalhe por Ernst Jentsch e Sigmund Freud quase um século depois. Para Freud, o termo infamiliar, partindo da análise de O homem de areia de Hoffman, elucida aspectos do recalque, mecanismo de defesa presente no Eu quando evita reconhecer algo como seu (geralmente um pensamento, um desejo, uma característica de alteridade que, se incorporados, “admitidos para si”, destruiriam o Eu ou sua coerência). Por isso, o estranhamento é imediatamente associado ao abjeto, ao horror, ao medo. Esse é um dos textos mais especulativos e intrigantes de Freud, em que seu olhar analítico é lançado sobre a ficção e a ciência, ou seja, sobre processos culturais maiores que o indivíduo. No entendimento de Freud, o Unheimliche é magistralmente articulado por artistas desse tipo de ficção. A polêmica, o interesse e o uso do termo unheimlich só cresceu ao longo do último século: em 1960, ocorre o pico de uso do termo na literatura alemã, seguida de uma ascensão exponencial do mesmo termo na literatura em inglês (representativa do mercado editorial internacional) até os anos 2000.

Horror e thriller psicológico transbordam em diversos momentos da peça, mas uma cena específica condensa o gênero: uma casa de bonecas de três andares feita a mão, com um corte na fachada frontal, filmada na sua privacidade. A câmera operada por Arduino estaciona em frente a cada cômodo e transmite a imagem numa TV de tubo na proximidade. Em cada cômodo, uma gravação de voz narra diferentes capítulos de uma história de ambiente privado sobre um jantar em família (não há bonecos, só vozes e sons). Das relações entre personagens inominados, entende-se que é servida a uma convidada uma torta de carne com um ingrediente secreto, especialidade da família. Num quarto, a filha dos donos na casa permanece atônita, durante o processo. A história é narrada três vezes, cada vez em mais detalhes.

O estilo da narrativa é um tanto burocrático e minucioso, excessivamente objetivo e impessoal, o que causa a sensação de que algum sentido falta à história. Parece que nada de significativo acontece, mas a atmosfera de suspense é enorme. Atentando às diferenças sutis nas repetições da narrativa, entende-se que um assassinato ocorreu no banheiro. E que a pele da vítima, convidada do jantar, é usada como matéria-prima para costura de uma boneca estufada com a artesania da mãe. É uma história de canibalismo e taxidermia numa família burguesa clássica, em que a carne das vítimas é usada para fabricar as famosas tortas da cidade.

A narrativa é infamiliar. Terrível, mas eu já ouvi isso antes. Lembro de um causo histórico ocorrido no Brasil do XIX: os crimes da rua do Arvoredo (Porto Algre, RS). Entre 1863-64, na capital provinciana em pleno fluxo imigratório europeu, três pessoas se associam para cometer uma sequência de assassinatos hediondos no centro de cidade: Catarina Palse, uma húngara recém-imigrada; Carlos Claussner, um açougueiro alemão estabelecido comercialmente na cidade; o brasileiro José Ramos, informante da polícia e ex-policial afastado por degolar gratuitamente um presidiário. Os três pactuaram funções em que Catarina atraía sexualmente as vítimas até o açougue, José Ramos as matava a machadadas e Claussner as transformava em linguiças. Linguiças que se tornaram famosas na cidade, um sucesso de vendas na alta sociedade local. Passado um ano — e o acúmulo de quase dez desaparecidos —, o delegado Dario Callado, que acumulava os cargos de chefe de polícia e juiz de direito na cidade, se vê publicamente pressionado a solucionar o caso. Pedaços de corpos e ossadas são descobertos no quintal do açougue, e o esquema é desvelado. Acumular funções de investigação e julgamento é, evidentemente, um gravíssimo erro de concentração de poderes. Dario era amigo e empregador de José Ramos, o executor das machadadas e informante da polícia. Dario prende os envolvidos por pressão popular, mas faz todo o possível para minimizar as penas e a repercussão pública do crime. Boa parte da cidade passa mal por possivelmente ter comido linguiça humana.

A cobertura jornalística do caso foi estancada no Brasil. Aqui, a história correu no boca-a-boca e tornou-se uma lenda urbana em Porto Alegre por mais de um século. Só foi esclarecida em detalhes em 1996 com a publicação do livro O maior crime da Terra, de Décio Freitas. Já na Europa, o caso foi amplamente coberto pelos maiores jornais e chegou ao conhecimento de Charles Darwin, que indagou: “há um chacal adormecido em cada homem?”. Concomitantemente, em Porto Alegre, o jornalista e dramaturgo Qorpo Santo (José Joaquim de Campos Leão, criador do teatro do absurdo) é proibido de cobrir os tétricos eventos. Em 1866, escreve uma sequência de oito peças teatrais em fluxo de consciência num único mês. Todas foram publicamente julgadas obscenas: os temas incluíam nudez, sexo explícito na velhice, homossexualidade, agressividade verbal, trabalhadas em descontinuidade discursiva. Tudo extraordinariamente inaugural e incompreensível para uma cidade brasileira provinciana, muito antes do surgimento da psicanálise ou do teatro surrealista francês. Qorpo Santo foi interditado judicialmente em Porto Alegre — pela mesma polícia que acobertara o “maior crime da terra” dois anos antes ­— apesar dos inúmeros laudos médicos atestando sua sanidade mental, inclusive do médico pessoal de Dom Pedro II. Tanto o teatro de Qorpo Santo quanto as minúcias do crime só foram desenterrados do anonimato cem anos depois. Inúmeras camadas de horror: físico, psicológico, institucional, político e ficcional. Quase próximo do real.

Retomando cabeça oca espuma de boneca, fica claro que a inquietação provocada não se limita ao horror da cena na casa de bonecas; ela é distribuída na peça e advém da nossa reiterada tentativa de identificação pessoal com suas diversas quase-representações humanas via tecnologia e linguagem. E aqui cabe um termo mais recente: uncanny valley, expressão cunhada pelo roboticista japonês Masahiro Mori em 1970. A expressão deriva do Unheimliche freudiano traduzido para o inglês e aplicado ao campo da tecnologia na tentativa de explicar o comportamento de repulsa-aceitação dos humanos em relação robôs. Mori descobre o seguinte padrão: a aceitação humana de uma representação qualquer do humano (boneco, zumbi, robô etc.) cresce à medida em que a semelhança aumenta, até um certo ponto de semelhança a partir do qual a repulsa dispara, até um outro ponto em que a aceitação aumenta novamente. Ou seja, há um intervalo de quase-identificação em que a as mínimas diferenças se tornam repulsivas, após o qual a representação é reintegrada como humana. É curioso notar a permanência da distinção e a enorme oscilação de uso entre os termos Unheimliche e uncanny, ambos dentro da mesma literatura em inglês, apesar de essencialmente significarem a mesma coisa: o medo da alteridade em si. Eu arriscaria dizer que o uso de uncanny quase sempre se refere à robótica, já que ascende depois dos anos 1980.

A cena final da peça desloca nosso estranhamento da aparência física dos robôs para o diálogo entre eles; ou seja, o que há de mais uncanny tem a ver com reconhecimento de linguagem. O estranhamento vem justamente da expectativa de que dois chatbots se comuniquem entre si assim como humanos se comunicam entre si, de que tenham a mesma linguagem que humanos. Quando essa expectativa é superada, o estranhamento desaparece. A confusão é acentuada, na cena, pelo fato de que a origem da linguagem é humana (conforme dito anteriormente, as bases de pesquisa do algoritmo são interações humanas na internet). A “superfície” da linguagem pode parecer humana, mas a linguagem não necessariamente será.

E aqui entra aquilo que se chama de virada ontológica, uma inflexão filosófica provocada por autores como Graham Harman e Karen Barad a partir dos anos 2000. Novas correntes de pensamento (realismo especulativo, ontologia orientada ao objeto) superam o paradigma kantiano que tomou conta da filosofia europeia do século XVIII ao XXI. O equívoco, que se inicia com Kant ainda se arrasta, é pressupor que o sentido do mundo depende do modo como nossas mentes trabalham para estruturá-lo; posto de outra forma, insistir no primado da epistemologia sobre a ontologia. A existência de uma realidade independe de qualquer acesso humano. Especular nesse sentido é fugir do antropocentrismo e considerar a sério a existência de um mundo essencialmente estrangeiro e não humano, sem caminho pré-determinado. É um esforço de ver além da subjetividade humana e da supremacia do sentido. Vale lembrar que a origem etimológica de robô é a palavra eslava robot: trabalhador forçado, sem autonomia.