Em 1951, John Cage descreve assim a sua experiência em uma câmara anecoica:

Para certos propósitos de engenharia, é desejável ter um ambiente o mais silencioso possível. Um espaço assim é chamado de câmara anecoica, suas seis paredes são feitas de um material especial, uma sala sem ecos. Há muitos anos entrei em uma na Universidade de Harvard e ouvi dois sons, um agudo, outro grave. Quando eu os descrevi para o engenheiro do local, ele me explicou que o som agudo era o sistema nervoso funcionando; o grave, o meu sangue circulando.¹

Esses sons, que John Cage define como sendo “built into the listener”, algo como incorporados, como os sons da circulação da corrente sanguínea e do sistema nervoso em operação, não podem ser interrompidos e são absolutamente não intencionais. Por isso, continua Cage em uma entrevista, “cheguei à conclusão que o silêncio também devia ser considerado como algo não intencional”.² Essa pequena epifania na câmara anecoica introduz temas fundamentais para a segunda parte de seu percurso, a partir dos anos 1950, como a busca pela experiência direta da materialidade do som e por uma escuta idealmente liberta dos processos de racionalização da música tonal, através de estratégias que permitissem suspender o controle, ou a intencionalidade, sobre a composição.³ Em seus laboratórios acústicos, Cage simula os estímulos caóticos da cidade, fragmentados em parcelas, combinados em grandes acúmulos, ou reduzidos à experiência dos sons residuais na peça 4’33’’. Três atos de silêncio ininterrupto, descritos por um único imperativo em latim: “tacet”, referência da notação musical tradicional à ausência de instruções durante o movimento inteiro. Enquanto a peça é executada pela primeira vez em agosto de 1952 no Maverick Concert Hall da cidade de Woodstock, pelo pianista virtuoso David Tudor, como parte de um recital de música contemporânea para piano, a experimentação de John Cage tem como cenário intelectual o debate interdisciplinar da Escola de Nova York. Aqui atuam músicos como o próprio David Tudor, Morton Feldman e Christian Wolff, o coreógrafo Merce Cunnigham, o poeta Frank O’Hara, e os pintores de vanguarda da época, que se tornarão mais conhecidos como “expressionistas abstratos”.⁴

É importante lembrar que as reflexões sobre a impossibilidade do silêncio de Cage se dão na Nova York dos anos 1950, enorme caixa de ressonância que produz, amplia e refrata um repertório de ruídos de fundo de recente formação, onde os choques e as velocidades da mecânica se somam às matérias fluidas e invisíveis da era da eletrônica.⁵ A câmara anecoica, inicialmente desenvolvida como uma tecnologia vinculada ao campo da pesquisa espacial, torna-se parte dos maciços investimentos no campo da engenharia acústica da época, que tem como objetivo produzir ilhas de silêncio artificial isolando interiores domésticos e comerciais do barulho constante da cidade. Valorizando a privacidade e a escuta individualizada, o isolamento acústico complementa o reino de consumos hedonistas com uma nova gama de escolhas musicais e opções cada vez mais sofisticadas.⁶ A experiência de imersão na música desvincula-se assim da exclusividade dos teatros para alcançar a esfera privada via aparelhos de reprodução hi-fi ― altamente fieis ao original ― e pela multiplicação de canais de rádio e de gravadoras de música pop, jazz e erudita. Como argumenta Sara Dalnius, o isolamento acústico é parte da segmentação modernista dos sentidos e de uma estética que internaliza progressivamente as matrizes tecnológicas da percepção, em uma relação cada vez mais estreita entre o sensível e o tecnológico.⁷ No mesmo contexto, a atualização das tecnologias de transmissão rádio-televisivas concorre à dispersão do público do cinema comercial nos núcleos domésticos, onde aparelhos de rádio e TV modulam as frequências de programas de entretenimento produzidos em um fluxo constante. O cinema, que antes da guerra ainda era tido como espaço das qualidades singularmente imersivas, configura-se como um refúgio no território atravessado por luzes, imagens e mensagens da cidade.

No circuito das artes, esse panorama convida à definição de barreiras arquitetônicas e simbólicas em torno das obras, para a preservação de perímetros neutros de contemplação. É o momento da afirmação dos expressionistas abstratos, integrantes da Escola de Nova York, que ganham destaque como a primeira geração de artistas a trabalhar uma síntese norte-americana de questões do modernismo europeu em um momento crucial da relação entre arte e modernidade. A galeria Betty Parsons, fundada em 1946, adquire notoriedade por representar e expor as pinturas em grande formato de alguns deles, configurando plenamente aquela modalidade expositiva asséptica como o espaço simbólico da especialização da arte. Em 1950 Jackson Pollock expõe aqui algumas das obras mais representativas da fase do dripping, Number 28 (1950), Number 17 (1948) e Number 1 (1950). A mostra configura o clímax da abstração tanto para a pintura de Pollock quanto para o expressionismo abstrato. As telas, que suspendem qualquer relação com a representação do mundo, são expostas justo na galeria Betty Parsons, considerada como o primeiro exemplo de cubo branco, duas afirmações estéticas que se reforçam mutuamente.⁸ A obra afirma sua autonomia em relação ao espaço e este, por sua vez, reitera a autonomia da experiência óptica da arte em relação ao mundo que a rodeia. Porém, a construção de um ambiente específico para preservar a contemplação como canal de acesso à potência visual das obras logo aponta para uma contradição: o silêncio e a neutralidade arquitetônica tornam-se condições ambientais específicas, como se a obra ― ou a experiência da obra ― não pudesse resistir aos efeitos da modernidade sem esse vácuo similarmente artificial em volta. Trata-se de uma fase de transição em que as fronteiras entre o campo da arte, a sociedade e o mercado são muito fluidas e instáveis. A retórica formalista de Clement Greenberg, que norteia a crítica do grupo naquele momento, separa o momento criativo de produção artística, governado pela intuição, da crítica de suas características formais, que seria necessariamente desinteressada. Essa relação entre a arte e a sua interpretação protege o valor da obra de qualquer mediação ideológica, naturalizando suas qualidades formais como características “objetivas” por meio de um discurso alicerçado na defesa da purificação dos recursos de expressão e na possibilidade de maior espontaneidade e imediatismo na pintura.⁹ Essa perspectiva associa o modernismo artístico à “liberdade” da imaginação sem considerar sua inscrição em uma retórica mais ampla da modernidade, na qual a autonomia individual e o próprio individualismo eram bandeiras de uma política e de relações produtivas específicas, e os conceitos de “criatividade”, “expressividade” e “espontaneidade” vinham sofrendo certa dogmatização. A obra pouco domesticável do próprio Pollock se tornará uma espécie de confirmação da realização estética desse paradigma, mesmo admitindo questões de ordem muito mais ampla do que as contempladas pelo aparato institucional.

Se a leitura formalista nos seduz ainda hoje por sua coerência e consistência interpretativas, naqueles mesmos anos a naturalização de seus parâmetros críticos começa a revelar certo teor ficcional.¹⁰ É nesse contexto que se faz crucial a mediação da figura de John Cage. Se, por um lado, o compositor torna-se porta-voz das poéticas antiautorais de Marcel Duchamp, na busca por uma experiência autêntica, não mediada, e das sensações do corpo de matriz zen-budista, sua poética ainda traz as marcas de certo idealismo. Elas aparecem tanto em suas tentativas de desconstruir os condicionamentos culturais, como se fosse possível prescindir, na recepção de suas obras, a mediação de um contexto específico (o concerto, a galeria), quanto na possibilidade de uma recepção intuitiva da mesma. Hipóteses que, como veremos, serão tencionadas pelo público de I’ve Got a Secret, programa da televisão aberta no qual Cage apresenta a performance Water Walk, em 1960.

Como já mencionado no começo, nos anos 1950 Cage estava procurando estratégias para suspender o controle sobre a estrutura da composição, pensando na composição nos termos de um retorno à “origem” anterior aos processos de estruturação simbólica da cultura e da individuação.¹¹ Um regresso ao conceito de arte como “imitação da natureza em seus modos de operação”, para deslocar o sentido representacional da mimese, enquanto cópia de sons “naturais”, para a possibilidade de uma relação entrópica ― e não mais relacional ou compositiva ― entre as notas, o silêncio e o ruído.¹² Esse é um ponto fundamental, pois, no limite, anularia a delimitação do campo musical, agora aberto à imanência de um som qualquer, minimizando a mediação das faculdades de síntese do Eu. Em uma declaração romântica do próprio Cage: “O objetivo maior é não ter nenhum objetivo. Isso nos coloca em consonância com o modo de operar da natureza.” ¹³

A aproximação da retórica do zen-budismo como estratégia de expansão da percepção será um dos meios utilizados pelo compositor para atenuar a atividade discriminativa do Eu e de suas intenções, abrindo espaço para a apreciação dos sons e das situações de silêncio “não intencional” do cotidiano. Outra referência fundamental para alcançar essa qualidade da escuta, segundo o compositor, seria uma aproximação ao uso duchampiano do paradoxo, do acaso, na indistinção entre os sons estruturados e os barulhos contingentes, encontrados no dia a dia. Seria exatamente essa indistinção, segundo Cage, que poderia trazer diferenças sensíveis para a nossa percepção, chegando a transformar a nossa atividade mental: “Eu pensei na música como um meio de mudar a mente… uma atividade dos sons em que o artista encontre uma maneira de deixá-los serem eles mesmos.”¹⁴

Trata-se da junção entre expectativas vanguardistas e tentativas de espiritualização do cotidiano, já que, como comenta Vladimir Safatle, através da arbitrariedade do acaso, Cage “procurava abrir espaço para o retorno de um ser que ‘se deixaria estar’ na imanência do sonoro”.¹⁵ Um retorno, ou transcendência, para uma suposta condição originária, que Theodor Adorno, no início dos anos 1960, descreve imputando a Cage uma atitude que atribui aos sons qualidades que alternam entre a pura imediatez e o poder metafísico do “som em si”:

A hipótese de que a nota “exista”, e não de que ela “funcione”, é ou ideológica ou um positivismo equivocado. Cage, por exemplo, talvez por causa de seu envolvimento com o zen-budismo, parece atribuir poderes metafísicos à nota, quando liberada de toda sua suposta bagagem superestrutural.¹⁶

A busca pela essência autêntica do som parece distanciar-se também da indiferença que funda as escolhas dos ready-mades de Duchamp, cujos deslocamentos, da ordem do sarcasmo e da ironia, causam pequenas “iluminações profanas”.¹⁷ Em uma entrevista concedida por Cage a Moira e William Roth, quando lhe perguntam se haveria alguma diferença entre o seu uso do acaso e o de Duchamp, Cage reconhece algumas distinções essenciais. Responde dizendo ter escutado “de quem estuda a obra de Duchamp” ― distanciando-se assim de uma aproximação intelectual à sua obra ― “que ele sempre escolhia com cuidado o método mais simples de solucionar os problemas”.¹⁸ No caso de Erratum Musical, por exemplo, continua Cage, Duchamp colocava as notas em um chapéu e as extraía de lá aleatoriamente, enquanto essa não seria uma solução complexa o suficiente para Cage: “Tem muitas coisas [nessa obra] que não me interessam, como os pedacinhos colados de papel e o ato de sacudir o chapéu. Isso simplesmente não me atrai. Nasci em um mês diferente do Marcel. Gosto de detalhes e gosto de que as coisas sejam mais complicadas.”¹⁹

Em outro trecho da entrevista, Cage aprofunda esse aspecto aludindo a uma maior complexidade da linguagem musical em relação à linguagem pictórica e dizendo que, em razão disso, as operações casuais na música ― o marco de ruptura sendo Music of Changes, de 1951, que apresenta processos baseados no livro chinês do I-Ching (o livro das mutações) ― se tornariam inevitavelmente mais articuladas do que na pintura. Quando o entrevistador pergunta se ele acha que precisaria de muito estudo para entender o trabalho de Duchamp, Cage responde no mesmo tom:

― Eu não sinto que preciso de muita erudição para gostar de Duchamp da forma que eu gosto.

― Como você gosta dele?

― Do meu jeito. Não tenho como saber se o jeito que eu gosto dele é como ele pretendia. Eu poderia ter feito perguntas sobre isso, mas preferi não as fazer.²⁰

Ou seja, o empirismo radical de Cage sustenta-se a partir de operações complexas, mas utiliza como interface para o diálogo no campo da arte uma leitura intuitiva da obra de Duchamp. De modo análogo, as formas do Zen, que, segundo Cage, seriam o veículo para transformar o que Adorno chama de “poder metafísico das notas” na contemplação de sua pura presença acústica, não são introduzidas nos termos de uma prática, mas a partir de apropriação em certa medida dogmática de seus mantras, ou princípios fundamentais. Em uma entrevista a Pierre Cabanne, Duchamp não hesita em propor um deslocamento: “Fazer algo para entediar as pessoas é algo que eu nunca havia imaginado, e é uma pena, pois é uma ideia maravilhosa. Fundamentalmente, é a mesma ideia que o silêncio de John Cage na música.”²¹ Isso, continua Duchamp, é algo “impensável em termos pictóricos”. Uma pintura pode ser intelectualmente entediante, mas o observador não é forçado a permanecer na sua frente.

Ao invés de reforçar a ideia de “presença”, a proposta de Cage poderia aproximar o público dessa interpretação mais leve da experiência, que se afasta da contemplação para incluir uma vasta gama de estados. Ou seja, enquanto a unidade ideal do corpo desmancha-se na câmara anecoica, a experiência contemplativa (aqui em uma acepção oriental) se desfaz no intervalo pontuado pelos pequenos barulhos e pensamentos randômicos que permeiam os 4’33’’ de silêncio.²² São episódios em que a aproximação de uma versão idealmente mais autêntica da experiência ― de nossos corpos ou do espaço ao redor ― através da redução dos estímulos, não se sustenta, pois tende a desmoronar em um conjunto híbrido de reações que podemos definir a partir do conceito de “distração”, ou de “tédio”, que dissolvem os limites muito definidos entre interior e exterior.²³ Se a linguagem de Cage chama a atenção para esse aspecto de modo muito instigante, por vezes ela recalca a sutileza dessa modulação da experiência. Como vimos, o compositor nunca qualifica a dimensão projetiva instada pelo silêncio como resultado do “tédio” ― possível reação citada, por Duchamp, e a única vez que a palavra “distração” aparece em Silêncio, coletânea de conferências e escritos de Cage, é usada nestes termos: “É melhor compor uma peça musical do que executá-la, é melhor executar uma do que ouvir uma, é melhor ouvir uma do que usá-la erroneamente como meio de distração, entretenimento, ou aquisição de ‘cultura’.”²⁴ Isso trai certa falta de autoironia, fundamental nas primeiras vanguardas, em particular na poética do próprio Duchamp. Ao contrário, a posição antiteleológica (sem finalidade) de Cage, com sua ênfase no valor da experiência direta e na bondade intrínseca ao homem, como nota Leonard Meyer, parece ancorar-se em uma tradição literária e filosófica tipicamente norte-americana, com inflexões utópicas afins à poética transcendentalista de nas caminhadas de Henry David Thoreau nas florestas incontaminadas do Massachusetts.²⁵

O que resta perguntar é em que lugar Cage caracterizaria a recepção de sua obra, especialmente as composições mais articuladas: seria dado ao espectador comum entender escolhas e soluções, como ele mesmo afirma, musicalmente complexas? Essas peças oferecem a base para uma escuta intuitiva ― como a sua leitura do Zen ou da obra de Duchamp ― ou é preciso ter algum conhecimento, prática ou erudição musical para apreciar todas as suas nuances e dimensões? Cage provavelmente estava tentando propor vários níveis de leitura, com o objetivo de expandir o alcance dos efeitos da arte na vida das pessoas sem, com isso, abdicar de sua contribuição para a discussão no campo da música erudita. Pode ser interessante trazer de novo a voz crítica de Adorno, atento ao contexto social e econômico em que Cage opera:

Os compositores tendem a reagir à antropologia da era atual, renunciando a qualquer controle de sua música pelo ego. Eles preferem ficar à deriva e abster — se de intervir, na esperança de que, como no bon mot de Cage, não seja Webern falando, mas a própria música. Seu objetivo é transformar a fraqueza do ego em força estética.²⁶

Na visão pouco simpática de Adorno, a estética de Cage levaria a não muito mais do que um renascimento pouco eficaz do dadaísmo. “Ao contrário de seus antepassados dadaístas, a sua obra degenera na cultura e não pode não ser afetada por isso”. Olhar de perto os momentos em que a obra de Cage mergulha mais profundamente, ou se degenera, na indústria cultural, como sugere Adorno, pode revelar de que maneiras a poética do silêncio de Cage transcende o choque dadaísta e, ao mesmo tempo, quais diferenças significativas introduz para as segundas vanguardas. Casos interessantes são as participações de Cage em dois programas televisivos muito populares: cinco aparições em Lascia o Raddoppia (Larga ou redobra), show de perguntas e respostas italiano, em 1959, e, no ano seguinte, sua participação em I’ve got a secret (Tenho um segredo), transmitido pela CBS de 1952 a 1967.

Em 1959, Cage encontra-se em visita na Itália, a convite do compositor de vanguarda Luciano Bério, que o acompanha como coadjuvante de uma performance com dois pianos preparados, em cartaz na Academia Filarmônica Romana. O instrumento concebido por Cage consiste em um piano de cauda, o símbolo mais elevado da música erudita, em cujas cordas ou caixa de ressonância são depositados objetos ― moedas, parafusos, tarraxas e suportes de borracha ―, de modo a abafar ou distorcer o som. Umberto Eco, notoriamente sensível à dialética entre alta cultura e cultura de massa a partir da publicação, em 1964, da coletânea de textos Apocalípticos e integrados, em uma matéria sobre o evento, recupera o comentário de Fedele D’Amico, crítico de música erudita que descreve assim a performance para um periódico nacional:

Os dois estavam sentados, cada um na frente do respectivo piano, e ocasionalmente remexiam nas entranhas do instrumento. Outros sons, sempre intercalados a longas pausas, alternavam-se aos primeiros: golpes de madeira, apitos, ajustes nas cordas, tapas do lado de fora do piano. Uma hora, o famoso compositor levantou- se e ligou um aparelho de rádio por algumas dezenas de segundos. ²⁷

D’Amico não fica surpreso pela performance de Cage, diz Eco, mas define a atitude do compositor com a expressão “astuta ebetudine” ― de difícil tradução para o português, referindo-se a certa esperteza com a qual o crítico evidentemente refere-se ironicamente ao olhar vazio do meditante. Eco, por sua vez, chega à conclusão de que “tudo tende a sempre terminar bem com John Cage, graças a seu ar de cowboy de coração puro e de olhos azuis, em paz com o mundo e com o Absurdo”.²⁸ Não se trata, continua adiante, de analisar uma disciplina antiquíssima como o Zen e nem de determinar se John Cage seria um “seguidor ortodoxo ou apenas um para-raios receptivo e vibrátil, que captou e usou as dicas da sabedoria oriental”, pois uma reflexão sobre sua figura, segundo Eco, não deveria “qualificar a sua mensagem, como se estivéssemos na frente de um profeta religioso, mas estabelecer a sua influência no discurso conduzido pela música” e, vale complementar, pelas artes visuais de seu tempo.²⁹ Ou seja, Eco capta o poder das formas do zen e da vanguarda utilizadas por Cage quase como slogans e sugere não focarmos na autenticidade de seu conteúdo, mas em seu papel na formação discursiva em que ganhavam relevo.

Para esse fim, ou seja, na tentativa de posicionar Cage no momento em que se torna catalisador das segundas vanguardas, é importante notar que a sua personagem, assim como a de Pollock, é imediatamente reconduzida a um estereótipo norte- americano, sendo assim caracterizada em termos nacionais. Ambos “cowboys”, convocados pela cena midiática desde muito cedo, mas ambos acolhidos com certa suspeita, como se seus gestos um tanto excessivos de segunda vanguarda tendessem a ser atacados tanto pelas massas (“seria mesmo Pollock o maior artista norte-americano?”) quanto pelos eruditos (veja-se a atribuição a Cage, por d’Amico, de “certa esperteza”).³⁰ Porém, uma grande distância os separa, já que, no caso de Pollock, a figura do cowboy é complementada pelas conotações de artista herói, maldito e conturbado, aflito por dramas interiores que encontram formalização na intensidade da tela, enquanto, no caso de Cage, remete a um cowboy tímido e afável, impassível e formal, sempre elegante em seu terno e gravata ― uniforme do músico erudito ―, com uma sobriedade que beira a rigidez e tratos vagamente efeminados. Ao confrontar- se com a câmera no ato de pintar, Pollock, filmado por Hans Namuth, preocupado com a sua autoimagem, não sustenta a personagem, e sua fala revela certa falta de espontaneidade.³¹ A relação de Cage com o público e as câmeras do palco televisivo, por sua vez, carrega marcas bem diferentes. Se, por um lado, a configuração arquitetônica do estúdio onde o programa era transmitido ao vivo, em um fluxo temporal sem cortes, aproxima a TV do contexto teatral, com o qual Cage era familiarizado, por outro, a transmissão das imagens em tempo real para o vasto e indiferenciado público da televisão aberta inaugurava a dinâmica cultural da celebridade instantânea e universal, alicerce da obra de Andy Warhol.³²