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A forma difícil dos Contos completos, de Virginia Woolf

Palavra palavra, Maura Grimaldi

O volume Contos completos de Virginia Woolf, cuja belíssima tradução de Leonardo Fróes foi recentemente republicada pela editora 34, após ficar perdida no catálogo da finada Cosac Naify, contém textos, reunidos por Susan Dick, que desafiam qualquer tipo de classificação. “Azul e verde”, por exemplo, não possui uma trama ou personagens facilmente discerníveis. É composto por cores, sugestões e imagens. Experimenta com uma linguagem descritiva fragmentada, como se a composição do espaço fosse feita por pinceladas de percepção. Mais do que a produção de um sentido, o texto procura estimular no leitor certas sensações e Fróes, no prefácio desaa nova edição, defende que “Azul e verde” nos permite compreender Woolf como uma “poeta da prosa”.

O título do prefácio, “A poesia da prosa”, reforça essa aproximação entre estes dois gêneros textuais, algo que podemos encontrar, também, em outros lugares neste volume. “Segunda ou terça” possui características semelhantes, com uma escrita em orações fragmentadas, mais descritiva e sensorial, e a ausência de um enredo bem estruturado ou de personagens bem definidos. Nele, acompanhamos os movimentos de uma garça, e o acesso que temos a arremedos do mundo e das pessoas existe apenas como inferência e sempre posto em relação ao trajeto do pássaro. Recurso semelhante é encontrado em “Kew Gardens”, mas, desta vez, o ponto de vista é fixo em um canteiro de flores no parque que dá título ao texto. Aqui, observamos em relances o arrastar de um caracol, a luz que incide sobre as flores e folhas, as pessoas que passeiam por perto com suas falas e pensamentos. É uma composição impressionista desde as linhas iniciais, que descrevem as cores do canteiro como se fossem pinceladas fortes e curtas em uma tela.

Mesmo em outros textos, como “A marca na parede” e “Condolência”, em que temos uma personagem central, uma voz que narra em primeira pessoa, é possível estabelecer uma aproximação com o lírico, ao considerarmos que ambos os contos apresentam mergulhos radicais nas subjetividades de suas narradoras. Uma alma se desvela por um momento, e as personagens dos dois textos têm um pouco da centralidade organizadora de um eu-lírico, no sentido de serem entidades subjetivas criadas textualmente em torno das quais a escrita se compõe, ocupando um espaço intermediário entre o leitor e o autor.

Por outro lado, em “Ode escrita parcialmente em prosa ao ver o nome de Cutbush na fachada de um açougue em Pentonville”, a aproximação entre prosa e poesia se apresenta de maneira irônica desde o título. Temos aqui linhas cortadas em versos, parágrafos imitando estrofes e outros elementos da poesia — mais especificamente de uma forma elevada, a ode — sendo usados para tratar de assuntos absolutamente prosaicos.

Por mais que seja um aspecto recorrente e importante, a relação entre prosa e poesia não dá conta de explicar todos os textos contidos em Contos completos. Alguns, como “Phyllis e Rosamond”, que abre o volume, podem ser perfeitamente classificados como um “conto” no sentido mais convencional do termo. Há um enredo que recorta um momento específico da vida das personagens, e há uma definição clara da ação, dos diálogos, do tempo, do espaço etc. Poderíamos imaginar que, por esse conto ter sido provavelmente escrito primeiro — Susan Dick organiza os textos cronologicamente —, ele representaria uma fase inicial da escrita de Woolf, ainda menos experimental. No entanto, vários dos últimos contos da autora, como “A duquesa e o joalheiro”, “Lappin e Lapinova” e “O legado” também possuem enredos bem estruturados, personagens bem definidas e uma escrita menos fragmentada.

Ademais, dois dos textos incluídos na fase inicial da produção de Woolf, escritos, portanto, em momento muito próximo a “Phyllis e Rosamond”, apresentam outras questões formais que devemos considerar. “O diário de mistress Joan Martyn” se parece com um ensaio sobre o trabalho de pesquisa histórica, seguido de fragmentos de um diário, enquanto “Memórias de uma romancista” se apresenta como um ensaio crítico de uma biografia. Ambos criam para si disfarces formais de ensaio e de diário; e dos elementos que normalmente constituem um “conto” restariam apenas seu caráter ficcional e sua existência enquanto criação literária.

Não é, portanto, apenas no empréstimo de elementos da poesia que os textos do volume se afastam de uma contística mais convencional. O título original do volume tenta circundar esse impasse classificatório, evitando o uso do termo habitual para “conto” em inglês, “short story”, e optando por chamar os textos de “shorter fiction” — algo como “ficção mais curta”, como se a classificação dependesse de uma comparação com a ficção mais longa, os romances. Desse modo, encontramos uma aproximação com ainda mais um gênero textual distinto.

De fato, diversos pontos sugerem essa proximidade entre os contos e os romances da autora. Um exemplo bastante evidente é “Mrs. Dalloway em Bond Street”, que retrata um episódio bastante semelhante àquele que abre o romance Mrs Dalloway: a protagonista visita a Bond Street para comprar alguma coisa corriqueira, vê alguns rostos conhecidos e ouve um forte barulho de explosão. Evidentemente, há muitas diferenças entre os dois textos, mas, como o conto foi originalmente publicado em 1923, podemos compreendê-lo como uma espécie de ponto de origem para o romance, de 1925.

Além disso, a personagem Septimus, central no romance, também surge primeiro em outro conto, o inacabado “The Prime Minister”, apresentado nos apêndices da versão original, mas infelizmente não incluído na versão brasileira de Contos completos. Nas notas, Susan Dick afirma que, em seus diários, Woolf menciona seus planos de que “The Prime Minister” seja um segundo capítulo de um livro que teria “Mrs. Dalloway em Bond Street” como primeiro capítulo. A ideia seria compor uma obra em que cada capítulo fosse completamente independente, mas que um sentido fosse obtido no conjunto. Mrs. Dalloway, o romance, acabou seguindo um caminho bastante diferente em sua escrita, e nem mesmo possui capítulos, mas sua unidade de ação e de tempo ainda refletem essa proximidade com a forma conto.

O romance anterior de Woolf, O quarto de Jacob, tem uma estrutura semelhante ao plano inicial da autora para Mrs. Dalloway. Cada capítulo possui um estilo próprio e encena um momento singular da vida do protagonista, como se fosse uma coleção de contos centrados na mesma figura, criando um retrato de Jacob pela justaposição de partes relativamente independentes. Assim, encontramos outro ponto de aproximação entre os romances da autora e as formas do conto. Existe, portanto, uma relação de mão dupla de influências e empréstimos entre os gêneros textuais na obra de Woolf.

Em Contos completos, há uma sequência de contos que possui origem parecida com a os dois romances mencionados. “O vestido novo”, “Felicidade”, “Antepassados”, “A apresentação”, “Juntos e à parte”, “O homem que amava a sua espécie”, “Uma simples melodia” e “Uma recapitulação” se passam durante uma festa dada por Mrs. Dalloway. Os contos podem ser lidos separadamente e apresentam cada um a unidade de forma, de tema e de ação que se espera desse gênero. Mas, se lidos em conjunto, compõem, como uma tapeçaria, um retrato de uma espécie de subjetividade coletiva da festa, que nos permite compreender algo além dos indivíduos retratados em cada conto, algum aspecto profundo daquela camada da sociedade que se encontra representada nos convidados. E, mesmo que Clarissa Dalloway apareça pouco em cada um desses contos, fica claro que o conjunto deles também procura investigar essa personagem, mesmo que de maneira indireta, a partir de sua existência enquanto figura organizadora da festa e, portanto, centralizadora das relações sociais que se desenvolvem no evento.

Essa sequência pode ser compreendida tanto como uma série de contos isolados quanto como partes que compõem um todo maior. Desse modo, são ainda contos? Possuem coesão suficiente para compor um romance? O mais provável é que eles mirem não apenas em um ou em outro, mas nessa indefinição, procurando propositalmente rejeitar as barreiras que separam os gêneros textuais, uma vez que vimos um movimento semelhante na aproximação de outros contos com a poesia e com o ensaio.

O caso mais curioso de aproximação com o gênero romance é o de “Um romance não escrito”. Além do título, não existem no conto menções a um romance, e muito menos ao ato de escrita de um. Compreender a escolha desse título só é possível quando o conto é lido à luz de alguns dos ensaios que Woolf escreveu sobre o romance enquanto gênero literário em seu tempo — especificamente em “Character in Fiction”, “How it Strikes a Contemporary”, “Modern Fiction” e “Mr. Bennett and Mrs. Brown”, reunidos em Selected Essays .1

Nesses ensaios, Woolf defende a necessidade de um rompimento com as formas que os escritores das gerações anteriores haviam estabelecido para o romance. É necessária a demolição das convenções para que novos acordos possam ser constituídos entre os escritores e o mundo que eles buscam apreender, e entre o texto e o leitor. Assim, um primeiro passo para a compreensão da proximidade formal entre os contos de Woolf e outros gêneros textuais pode ser dado. Há, na escrita da autora, a intenção de desmantelar as convenções de seu tempo, de modo que até mesmo as fronteiras entre os gêneros literários, portanto, precisam ser questionadas. Mas isso não é tudo o que a comparação com os ensaios da autora nos oferece.

Nesses ensaios, Woolf afirma que há um aspecto fundamental da vida que escapa dos modos de representação então vigentes no romance. Para explicar esse aspecto, ela se utiliza de uma história banal, mas muito significativa como exemplo. A autora descreve um encontro acidental, num vagão de um trem, com uma mulher mais velha que lhe causa uma fortíssima impressão. De acordo com Woolf, capturar e representar essa impressão, a maneira como ela atinge o observador e o modo como ilumina algo fundamental, porém difuso, da existência deveria, então, ser o objetivo do romance para seus contemporâneos.

“Um romance não escrito” se constrói a partir da representação de uma história que possui exatamente a mesma estrutura desse episódio anedótico dos ensaios. A narradora do conto encontra uma mulher mais velha num vagão de um trem, sente-se fortemente impressionada e, em sua mente, começa a tentar narrar a história dessa mulher. Se a história não figura a escrita de um romance em momento algum, ela, por outro lado, representa o instante em que, para Woolf, a necessidade de escrever um romance se impõe sobre a consciência do autor.

Mais do que repetir o argumento dos ensaios, o conto aprofunda algumas de suas questões e as expande. Uma diferença significativa é que, nos ensaios, Woolf defende a ideia de que sua própria geração teria que se preocupar em demolir as estruturas vigentes, mas provavelmente não conseguiria ainda estabelecer novas convenções, de modo que a tarefa da escrita de novas obras-primas caberia às gerações futuras. Existe, portanto, uma espécie de reconhecimento da necessidade da instabilidade presente, algo potencialmente negativo para a qualidade das obras produzidas, mas com uma promessa de estabilidade futura. Nos parágrafos finais de “Um romance não escrito”, a narradora percebe que a história que ela criou e a realidade não correspondem uma à outra. Há, então, um profundo questionamento causado por essa frustração momentânea, mas, logo em seguida, a narradora redobra seu encantamento e sua empolgação com o mundo e com as infinitas possibilidades de representação estética que ele oferece. Mais do que antecipar uma estabilidade potencial a ser alcançada no futuro, o conto abraça as incertezas e vê que a possibilidade de apreender a vida só existe nelas.

Os efeitos desse contato entre uma subjetividade e a matéria, que afetam tanto a consciência do sujeito que narra uma história quanto a dos que leem ou ouvem a narração, são centrais em diversos dos textos presentes em Contos completos. Um exemplo claro é encontrado em “A caçada”, que, mesmo produzindo um resultado bastante diverso na história que conta e na convencionalidade da organização de seu enredo, utiliza a mesma premissa de “Um romance não escrito”: o encontro no trem, a forte impressão no narrador causada por uma mulher mais velha, a tentativa de narração de uma história.

Existem diversos outros exemplos, mais ou menos evidentes, dessa busca. Em “Momentos de ser: ‘pinos de telha não têm pontas’” e em “A dama no espelho: reflexo e reflexão”, encontramos desdobramentos de momentos em que uma forte impressão é gerada em uma subjetividade. Nos dois contos, alguém — seja uma personagem em cena no primeiro, seja uma voz narrativa no segundo — procura compreender uma mulher que produz intenso fascínio. Em nenhum dos dois podemos afirmar que uma compreensão desse objeto externo é de fato obtida, mas esse não é o ponto fundamental. Interessa aos contos investigar essa tentativa de apreender um objeto que suscita uma impressão tão forte; impressão esta que, como vimos, é, para Woolf, o ponto de partida essencial da escrita ficcional.

Outros contos examinam o ato narrativo por outro ângulo, olhando não para o momento de sua origem, mas para os efeitos produzidos no ato de leitura ou de escuta. “Memórias de uma romancista”, o ensaio fictício que critica uma biografia de uma escritora, usa seu formato para observar não apenas a vida da romancista biografada, mas também a subjetividade da autora da biografia a partir de elementos que transparecem nas pobres escolhas formais da obra examinada. A análise da biografia permite um vislumbre não apenas do objeto que o livro tentou representar, mas também da pessoa que empreendeu essa tentativa. A autora da biografia conheceu a romancista biografada primeiro como leitora de suas obras, e o conto nos permite entender o impacto dessas leituras na formação de sua subjetividade.

Tanto “O diário de mistress Joan Martyn”, um dos primeiros contos escritos por Woolf, quanto “O legado”, um dos últimos, têm em seu enredo personagens que são profundamente afetadas ao lerem os diários de outra pessoa. No primeiro, o diário é visto como objeto privilegiado de acesso à vida íntima de mulheres, elemento marginalizado na pesquisa historiográfica de então, de acordo com o ensaio fictício que compõe a primeira parte do conto. Já em “O legado”, um viúvo descobre aspectos que desconhecia da vida afetiva de sua finada esposa ao ler os diários dela, que lhe ficam de herança. Diferentemente do outro conto, nós não temos acesso direto ao texto dos diários. O enfoque são as reações do viúvo ao lê-los. Podemos testemunhar a maneira como ele vai aos poucos interpretando as palavras de sua esposa, e como ele é afetado pela compreensão que progressivamente se forma.

Existem ainda contos que encenam momentos em que uma ou mais personagens contam histórias a seus amigos. Em “O holofote”, durante uma festa no começo da noite, a visão das luzes de exercícios militares faz uma mulher relembrar a história de seus antepassados e contá-la aos amigos que a acompanham. O conto nos oferece, simultaneamente, uma visão dupla: da história que a mulher conta e da reação de seus amigos, que são completamente tomados pelo fluir da narração. Os tempos se confundem e, na perspectiva dos ouvintes, a mulher e as personagens de sua história se sobrepõem por um instante. Já em “Cigana, a vira-lata”, um casal conta para outro a história de uma cachorrinha que eles tiveram. Assim, podemos observar esse ato narrativo de fora, e o conto nos leva a questionar quais os pressupostos afetivos e sociais que determinam como a história é contada e recebida.

Em seus ensaios, Woolf defende que os escritores devem procurar novos objetos de interesse — com especial destaque para a vida interior das pessoas — e, mais importante, devem também encontrar novas formas de escrever que possibilitem a representação da vida em toda sua abrangência, profundidade, complexidade e mistério. Nos contos, encontramos diversos exemplos em que Woolf está investigando exatamente esse processo: como um objeto se torna inescapavelmente interessante para uma consciência? O que acontece nesse encontro? Como a consciência tenta apreender esse objeto? O que acontece quando lemos ou ouvimos uma história em que esse processo se desenvolve?

“No pomar” apresenta questões semelhantes, mas de maneira um tanto indireta. Não há qualquer encenação de um momento em que uma impressão é causada em alguém, nem há a encenação de um ato narrativo. A mesma cena, breve e desprovida de qualquer ação significativa, é descrita três vezes, de três maneiras diferentes. A justaposição entre elas nos impele a compará-las e o mundo se desvela para o leitor a partir dos elementos que são acrescentados ou omitidos pelo ponto de vista e pelas escolhas estéticas de cada repetição. Assim, o conto direciona nosso olhar para examinar os pressupostos que determinam as escolhas formais de um texto literário. O que essas escolhas nos permitem compreender sobre a voz que narra? Que tipo de visão de mundo forma um certo ponto de vista na narrativa? Como classe social, história, identidade e gênero afetam as escolhas formais de um narrador?

Palavra palavra, Maura Grimaldi

Tomada em conjunto, a produção contística de Woolf nos leva a percorrer caminho semelhante. A arrebatadora variação de formas, estilos, temas, personagens e histórias encontrada em cada conto faz com o que o leitor comece a se perguntar se haveria algum sentido em tamanha inquietação. Há, por trás dessa abundância de possibilidades estéticas, um espírito explorador, que, quando se depara com a matéria e se impressiona, não se sente necessariamente capaz de compreender e representar aquilo que vê, mas que, ao invés de recuar diante dessa dificuldade, enxerga-a com empolgação, vê encanto no mistério e avança sobre o mundo.

Por um lado, esse movimento sobre a matéria possui um caráter impressionista, de breve, rápida e espontânea captura de momentos significativos. A escolha pela forma conto para essa experimentação faz muito sentido, pois um texto breve consegue conter, em seu espaço limitado, o esforço específico equivalente ao de umas poucas pinceladas em uma tela, enquanto o texto seguinte pode representar gestos completamente distintos.

Por outro lado, há também um aspecto marcadamente analítico nos contos de Woolf. Os textos presentes em Contos completos são de dificil classificação, não apenas porque tomam emprestados elementos da poesia, do romance e do ensaio, mas porque procuram desestabilizar as fronteiras entre os gêneros enquanto Woolf pesquisa os limites do que é possível fazer na língua escrita e no trabalho com a ficção, bem como questiona as implicações (estéticas, subjetivas, sociais, ideológicas, afetivas) de cada experiência que realiza.

Assim, este volume se revela fundamental para qualquer pessoa que se interesse pela obra de Virginia Woolf. A enorme variedade de formas, temas e estilos pode ser intimidadora em um primeiro momento, a dificuldade inicial de leitura pode parecer insuperável. Mas essa dificuldade tem um propósito. Um após o outro, os contos produzem no leitor efeitos que nos desvelam esse caráter duplo da escrita da autora: sentimos o fascínio por esses momentos em que uma impressão se forma em uma consciência e pela tentativa de capturar essas sensações de maneira instintiva e impressionista; simultaneamente, observamos o caráter profundamente analítico da pesquisa do funcionamento das formas literárias existentes e da experimentação na busca por novos horizontes.