Revista Rosa

Volume 6

6

Mau-olhado e deslize: a maldição do olho de vidro1

Se o orifício anal é um olho cego
que pisca e vai fazendo vista grossa
a tudo que entra e sai, que entala ou roça
três vezes cego sou.

— Glauco Mattoso

XCXUX, Beatriz Toledo

“De vez em quando/ Todos os olhos se voltam pra mim/ De lá de dentro da escuridão/ Esperando e querendo/ Que eu seja um herói.” Assim começa a letra da canção que dá título ao álbum Todos os olhos, lançado por Tom Zé em 1973, nos propondo um jogo nada simples entre visibilidade e escuridão. “Foi Todos os olhos que me afastou das mídias e me levou ao ostracismo”, diz o compositor em uma entrevista no programa Roda Viva, vinte anos depois do lançamento do disco. Como um álbum que faz um chamado a “todos os olhos” faz com que alguém acabe por cair do outro lado da esfera da visibilidade, até quase deixar de ser visto? Nas antigas teorias ópticas, não havia diferença entre a luz e o olhar: os olhos eram vistos como um par de luminárias, um par de refletores capazes de emitir luz. Inúmeros olhos e refletores apontados para a mesma direção fazem pensar na relação entre palco e plateia característica do teatro. A palavra “teatro”vem do grego théatron, “lugar de onde se vê”. Se pensarmos na estrutura palco/plateia mais típica dos tempos contemporâneos, com palco italiano elevado e iluminado e plateia escurecida, perceberemos que nossos refletores, paradoxalmente, tendem a ofuscar a visão de quem está no palco, de modo que aquele/a que está sob os olhos de todos não pode ver os olhos de quem está assistindo. Seja como for, parece que a imagem da capa de Todos os olhos nos mostra um único olho, mas não um olho qualquer. Trata-se de um olho-imagem que abre uma espécie de alçapão, de anátema que revela o avesso do palco: no momento mesmo em que o artista cantava “de vez em quando todos os olhos se voltam pra mim”, ele encontraria não holofotes acesos, mas a tal da escuridão, obscuridade, ostracismo, desterro social, isolamento.

O PALCO ME EXPURGA

O PALCO ME ENGOLE

A palavra “ostracismo” vem do grego ostrakhismós, que dava nome ao desterro político de dez anos a que a democracia ateniense podia condenar um cidadão que tivesse atentado, ou estivesse prestes a atentar, contra um conceito um tanto vago denominado “ordem pública”. Em tempos de redes sociais, em que o jogo de visibilidade e exposição é levado ao paroxismo, não é difícil compreender o peso que esse banimento podia representar na sociedade da época: dá para dizer que o cancelamento é uma modalidade virtual bastante eficaz de ostracismo. Ostrakhismós, por sua vez, é uma palavra derivada de óstrakon, termo grego que designava uma série de objetos rígidos e inflexíveis, desde ostras até cacos de cerâmica, passando por cascos de tartarugas e outras espécies de conchas, usados como cédulas para decidir que cidadão seria banido daquela vez. Apenas aqueles que podiam votar nas assembleias tinham o direito de escolher os cidadãos a serem ostracizados — e não custa lembrar que os cidadãos gregos eram apenas os homens relativamente abastados, já que mulheres e pessoas escravizadas não votavam. Nessa eleição às avessas em que se anunciava o banimento, cada eleitor recebia um óstrakon, um pedaço de cerâmica ou uma concha forrada de cera, e deveria escrever sobre ela o nome da figura que queria ver longe. Vale lembrar que, séculos depois, na década de 1970, em outro hemisfério, no momento mesmo em que Tom Zé passaria a se sentir à margem do cenário musical brasileiro, diversos outros artistas e intelectuais brasileiros estavam exilados, para não serem presos e/ou assassinados pela ditadura militar.

Antes de adentrar olho no olho no nosso assunto, um adendo: ainda que a palavra ostracismo não se refira unicamente à “ostra”, é inevitável pensar que esse molusco tem o aspecto de um olho fechado. A casca de uma ostra cria um espaço que isola o corpo excessivamente mole do animal dos fluxos e refluxos potencialmente ameaçadores do seu ambiente externo. Dá pra pensar na ostra como um olho encerrado por duas pálpebras rígidas sobrepostas: vez ou outra, surge uma espécie rara de bola de gude feita de nácar e bicarbonato de cálcio ali dentro. A pérola é uma espécie de verruga criada pelo sistema imunológico do bicho: se forma a partir de uma reação contra os invasores externos que penetram sua concha, sejam vermes ou grãos de areia. Guardemos na manga essas palavras: isolamento, invasão, penetração.

Tom Zé, que nunca quis ser molusco ermitão, costuma dizer que seu sonho era tocar na rodoviária: cair na boca de todos. Acontece que seu percurso se tornaria menos óbvio e direto por conta de uma espécie de maldição lançada por Todos os olhos, que o teria levado para longe do público. O olho e a boca frequentemente se contradizem, e talvez esse tal de ostracismo se explique menos pelas canções e letras do álbum do que pelo ofuscamento provocado por sua capa –justamente a parte que se dirige ao olhar, e não à escuta. Na imagem, criada por Décio Pignatari, uma bola de gude faz as vezes de um globo ocular, emergindo das pregas iridescentes de outra parte do corpo mais difícil de identificar: rósea, ambígua. Existem muitas maneiras de jogar bolinha de gude, ou berlinde, mas em praticamente todas se usa o dedo polegar para fazer com que a pequena esfera de vidro deslize em direção a um alvo. Em alguns casos, elas devem deslizar para dentro de pequenos buracos, orifícios cavados na terra ou na areia. A bola de gude na capa de Todos os olhos faz nosso olhar deslizar para dois orifícios simétricos que remetem, cada um à sua maneira, a alguma espécie de interdito: a boca e o cu.

A versão favorita da lenda criada ao redor da capa do disco, que até hoje continua ecoando, é a de que as pregas ao redor do globo de vidro seriam as pregas do cu. A censura moralista da época teria deixado passar, inadvertidamente, a imagem de um ânus, despistada pela inocência de vidro da bola de gude. O lendário olho/cu capaz de driblar a censura se tornaria um rumor que continuaria a passar de boca em boca nas décadas seguintes. A inocência escorregadia pode ser estratégica diante da truculência: anos antes do lançamento do álbum, em junho de 1968, estudantes do Rio de Janeiro usaram bolas de gude e rolhas de garrafa para fazer tombar os cavalos da cavalaria da polícia, em uma manhã que ficou conhecida como Sexta-feira Sangrenta. Se os berlindes rolando pelo asfalto não foram capazes de impedir os assassinatos cometidos pela polícia, ao menos fizeram derrapar os cascos. O deslize se fazia particularmente necessário em tempos de ditadura militar, quando os interditos eram bastante explícitos. Era preciso tomar cuidado em não se tornar visível demais, já que não havia nada de simples nos jogos entre entrar e sair, comer e ser comido, dizer e calar.

Os berlindes costumam ser feitos a partir de cacos de embalagens de vidro descartadas pela indústria. Em sua forma esférica e maciça, o vidro se torna menos quebradiço — o deslize aparece como uma alternativa à fratura. O vidro é um material curioso: para além de sua enganadora transparência, é capaz de multiplicar a presença dos reflexos, criando jogos de distorção e de espelhamento. Está em constante diálogo com o olhar: matéria-prima das lentes de óculos, espelhos e câmeras fotográficas, é ainda ele que recobre as telas de computadores e celulares. Um dos mais populares amuletos encontrados mundo afora é, ao que tudo indica, tão antigo quanto a própria arte de se fabricar vidro: o nazar. Trata-se de um pingente de vidro azul-escuro com círculos concêntricos de cores branca, azul-clara e preta, sugerindo a imagem de um olho aberto. Nazar é uma palavra em árabe e significa vista, vigilância ou atenção. Uma breve visita à Wikipedia revela que esse amuleto tem origem na região do Mediterrâneo e se tornou parte da tradição popular na região que hoje corresponde à Turquia; os exemplares mais antigos encontrados datam do século XVI a.C. Não parece ser à toa que o uso do vidro fez com que os nazares se multiplicassem: esses pingentes em forma de olho escancarado servem para proteger aqueles que o usam contra algo que costuma ser chamado de mau-olhado. Parece haver no vidro algo que amplifica a sensação de que o olhar do outro pode se tornar uma espécie de ameaça ou maldição: o olhar do outro faz minha imagem no espelho desaparecer. O amuleto propõe uma maneira substitutiva de responder à velha lei do olho por olho: o olho de vidro pode neutralizar o poder maléfico do olho alheio. Olho por olho, veneno por veneno: o nazar como antídoto ao mau-olhado, neutralizando dinâmicas perigosas de espelhamento desigual.

Se levarmos a sério o que Tom Zé costuma dizer sobre o modo como Todos os olhos lhe afastou do público, poderíamos dizer que a capa do álbum lhe lançou uma espécie de mau-olhado, feitiço que só seria rompido quando David Byrne viesse ao Brasil resgatá-lo do (quase) esquecimento. Para entender como esse feitiço se deu, podemos começar lembrando que a proposta da capa surge de um encontro entre duas cidades: a pequena Irará, na Bahia, cidade natal de Tom Zé, e São Paulo, imensa metrópole-metástase onde o compositor, como muitos nordestinos, resolve tentar a sorte. E eis que o migrante nordestino Tom Zé encontra a vanguarda paulista de Décio Pignatari, e aceita uma proposta-provocação que lhe coloca em contato com uma série de jogos de estranhamento e reconhecimento. Tom Zé costuma contar que se descobriu músico ao começar a fazer o que chama de “reportagem cantada”, contando histórias da vida cotidiana dos conterrâneos de Irará munido de um violão. Suas canções agiam como uma espécie de crônica: surtiam efeito porque os habitantes da cidade conseguiam identificar facilmente os personagens retratados nas canções. Na capa de Décio, pelo contrário, o buraco do olho engole qualquer possibilidade de rosto. A capital paulista é uma cidade grande dotada de muitos olhos e câmeras de vigilância, sempre pronta a nos tragar. Entre todos os olhos, não é difícil perceberque somos observados pelo olho da rua de uma cidade gigantesca, em que os passantes mal se enxergam. Esse olho gigante, paradoxalmente, faz do anonimato um horizonte recorrente.

A BAGAGEM QUE A GENTE TRAZ, TRAQUEJO

O CONVITE QUE A GENTE TOPA, TRAJETO

A ESQUINA EM QUE A GENTE TROMBA, TREJEITO

Se o olho das câmeras de vigilância acompanha o deslizar dos corpos pela cidade, o globo de vidro da capa, metonímico, opera uma espécie de zoom: faz com que nosso olhar se volte para a superfície do próprio corpo. O olho de vidro desliza para dentro dos orifícios que a pele não cobre; a pele, esse órgão extenso que negocia as relações entre o dentro e o fora, abrindo passagem para zonas mais úmidas. Mesmo que a gente desvie o olhar, existe uma insistência evidente nesse olho-pregas-bola-de-gude, que nos exige uma espécie peculiar de reconhecimento: um reconhecimento escorregadio, que nos faz passar continuamente de um órgão a outro. Roland Barthes, em seu posfácio para História do olho, de George Bataille, chama a atenção para esse olho migrante que escorrega para outros objetos, “rumo a outros usos que não o de ver”:

A História do olho é, na verdade, a história de um objeto. Como um objeto pode ter uma história? Certamente, ele pode passar de mão em mão (…) ou ainda passar de imagem em imagem; sua história é então a de uma migração, o ciclo dos avatares (no sentido próprio) que ele percorre a partir de seu ser original, seguindo a índole de uma certa imaginação que o deforma sem contudo abandoná-lo.2

Para além da visão, a cegueira do olho vítreo de Décio aponta para as pregas do buraco do olho, e nos convida a uma dimensão sinestésica em que o olhar se enrosca com outros sentidos: o tato e o paladar. Nas primeiras teorias sobre a sensação, os cinco sentidos costumavam ser compreendidos por meio de analogias com o tato: no caso do olhar, os olhos emitiriam raios capazes de apalpar os objetos. O que o olho dessa capa apalpa? Onde é que ele se roça? Qual é a sensação tátil dessa porção de pele enrugada de onde esse globo emerge? As pregas desse olho de vidro criarão um deslize sinestésico entre olho, cu e boca — e é esse triângulo invertido, malvisto e maldito por muitos, que criará uma espécie delenda-maldição ao redor do disco.

Deslocando o ponto de encontro entre os dois olhos, logo abaixo do nariz, a boca possui um papel fundamental no deslizar de rumores entre as muitas versões da história da capa do álbum. De boato em boato, essa bola de gude, ou berlinde, deslizará continuamente entre em cima e embaixo, cabeça e cauda. Tom Zé costuma fazer uso perspicaz de sua autodenominada inocência para contar a história da capa do disco de modo sempre vago, e Décio Pignatari, antes de morrer, se recusava a falar do assunto. Acontece que, depois de décadas de boca a boca, entramos na era da internet, e nada como o ambiente virtual para reativar e fazer proliferar incontáveis rumores com sua matemática algorítmica. Em 2012, mais de dez anos depois da capa de Todos os olhos ter sido eleita a segunda melhor capa de álbuns da MPB, perdendo apenas para a capa do disco Secos & Molhados, também de 1973, Chico Andrade, responsável pela arte na agência de publicidade de Décio Pignatari, posta em seu blog (hoje fora do ar) fotografias que supostamente teriam sobrado da sessão que deu origem à foto da capa, e que revelariam um ânus de modo inequívoco — segundo o publicitário, “uma moçoila que posou fazia ponto na rua e cobrou um cachê artístico, inclusive, assinando recibo e tudo mais”. Repare no “moçoila”, dando-nos uma pista que tratar com o cu introduz um estranho deslize na forma das palavras, faz com que os personagens usuais se tornem irremediavelmente outros: moça que mostra o cu parece deixar de ser moça, exige um novo sufixo. Não demoraria até que o fotógrafo da capa, o escritor Reinaldo Moraes, viesse por sua vez a público para dizer que a coisa não tinha sido bem assim. O único ponto em que Chico e Reinaldo estão de acordo é que a ideia original era mesmo fotografar uma bola de gude sobre um ânus. De resto, divergem. Segundo Reinaldo, quem aparece recortada nas fotos não é uma prostituta, mas sim uma “complacente amiga” sua, também admiradora do tropicalismo: os dois teriam ido a um motel munidos de máquina, filmes fotográficos e uma caixa de bolas de gude. De acordo com seu relato, o vidro esférico dos berlindes resistia teimosamente às lentes da câmera: as bolas de gude não queriam parar no lugar, a modelo quase desistiu, mas no fim das contas ele conseguiu algumas imagens para mostrar na agência. A equipe teria então chegado à conclusão de que as fotos não eram apropriadas: eram explícitas demais, sem a pretendida ambiguidade, e portanto nenhuma chance de escapar da censura. Foi então que o fotógrafo teve outra ideia: fotografar a bola de gude sobre a boca contraída da mesma modelo, as pregas dos lábios fazendo as vezes de outras pregas. Foi essa, segundo ele, a foto que se tornou a capa do disco. As versões de Moraes e de Chico Andrade foram confrontadas em uma edição do programa da Globo Conversa com Bial, exibida no início de 2018, em que cada um sustentou sua versão, até que um suposto especialista confirmasse que se tratava, afinal, de uma boca. Entre a profusão de contradições nos relatos dos homens por detrás das câmeras, chama a atenção sua escolha de palavras para se referir à identidade da modelo anônima que posou para as fotos: na descrição de cada um deles, a garota deslizará entre os epítetos da amiga “complacente” e da puta. Por trás dessa oscilação entre esses significantes atribuídos às mulheres, bastante característicos da mítica heterossexual, esconde-se um outro paralelismo: o que torna o deslize entre boca e cu particularmente problemático para muitos homens é que, nesse troca-troca, a diferença sexual se torna irrelevante. Nem só as mulheres são dotadas de orifícios: boca e cu são comuns a todos os humanos, e se fazem presentes ainda em seres muito diversos do reino animal. E aqui o deslize entre ver e ser visto resvala em outro binômio: comer e ser comido.

ENTROU POR UMA PORTA E SAIU PELA OUTRA

QUEM QUISER QUE CONTE OUTRA

Não é à toa que a história da imagem do cu, capaz de driblar a censura, seguiu sendo a versão favorita, espécie de lenda-vingança contra as truculências da ditadura militar. Os dois extremos do corpo estão longe de serem equivalentes: os interditos do baixo ventre parecem mais ameaçadores e sedutores do que os dramas da cabeça. A fotografia da capa parece ter sido mesmo de uma boca, mas em nenhum momento deixa de ser a imagem de um olho e de um ânus: Décio Pignatari, entusiasta da semiótica, sabia que o olho despontaria escancarado no jogo entre a foto e o título do disco, enquanto o ânus permaneceria como punctum cravado na imagem, nos sugando para dentro dela, independentemente do órgão fotografado. Temos aqui um olho, temos aqui uma boca, mas sim: é porque temos aqui um cu que a imagem nos lança para além do rosto. É por evocar um ânus que a capa de Décio Pignatari condena o inocente Tom Zé ao ostracismo temporário: ao abrir seu orifício cego, esse corpo se torna alvo de especulações, rumores e suspeitas.

B E R L I N D E

B E R L I N D A

A boca torna-se olho e torna-se cu, tarefa nada difícil para esses órgãos versáteis que sempre apontam para outra coisa — seja para tomar, peidar ou cagar, para espiar, piscar ou encarar, para engolir, chupar ou morder. Comecemos pelo olho e pela boca: ambos são aberturas que podemos voluntariamente abrir e fechar. Se o olho é o órgão que nos lança para fora da vitrine, ponto de vista duplicado que vez ou outra embaça, arde e lacrimeja, a boca é o órgão que esconde a língua, articula as palavras, e pronuncia fórmulas sonoras encantatórias que nos enfeitiçam com definições, versões, narrativas, mitos, fantasmagorias. Nem sempre o caminho entre ver e crer é uma via de mão única, e a cada vez que a gente nomeia um ponto de vista, os olhos escorrem para a boca, que é literalmente a porta-voz do corpo, portal por onde a voz sai, ativando o espaço que separa o eu do outro, articulando o que não está diante dos olhos, tornando a ausência presente. Se uma boca pode nos fazer evocar quase qualquer coisa, por que não evocaria o cu, esse outro orifício que lhe é quase simétrico? O cu, quando se torna olhar, desloca o corpo — faz desse corpo, resgatando uma expressão do próprio Décio Pignatari, um body expiatório. A censura ao cu é uma síntese da censura propriamente dita. Há quem tente fazer do cu uma via de mão única, com uma única utilidade: a de despejo de detritos. Diz Paul Preciado, em “Terror anal”, seu posfácio para O desejo homosexual, de Guy Hocquenghem:

Historicamente o ânus foi contido, entendido como um órgão abjeto, nunca suficientemente limpo, nunca silencioso o bastante. Ele não é, e nem pode ser, politicamente correto. O ânus não produz: ou melhor, produz unicamente lixo, detrito. Não se pode esperar desse órgão produção de benefício ou mais valia: nem esperma, nem órgão, nem reprodução sexual. Apenas merda. É o lugar por excelência da improdutividade ecológica. Ou melhor: o ponto de fuga pelo qual o capital escapa e retorna à terra convertido em húmus.3

Há quem prefira esquecer que tem cu logo depois de apertar o botão de descarga, assim como não precisa pensar em onde deságua a água onde boia a sua própria merda. Acontece que também é possível entrar pela porta dos fundos, e essa porta se torna um atalho para o gozo para além da reprodução: o cu é um órgão tátil que pode ser ativado pelo corpo do outro — que pode ser umedecido por lubrificantes, e responder a dedos, punhos, próteses, plugues, dildos e paus. Mas a porta dos fundos vira e mexe é censurada, precisamente pela velha censura que funda a tal da masculinidade: a recusa em se deixar penetrar, ou mesmo a sequer se reconhecer como penetrável. Se eu não posso ver meu ânus, que ninguém possa vê-lo, diz a lógica da censura viril, que insiste em esconder que o corpo tem um lado de trás. Nada parece assustar tanto os “homens de bem” quanto, nas palavras de Bataille, em sua História do olho, “as regiões pantanosas do cu — às quais só se assemelham os dias que ameaçam enchente e tempestade, ou os vapores sufocantes dos vulcões que ainda não entraram em atividade, como o presságio de um desastre essas regiões turbulentas”.4

Paul Preciado comenta, em seu texto “Terror anal”, que nem o ânus nem a vagina são considerados órgãos sexuais nos dicionários: essa atribuição aparece apenas no verbete dedicado ao pênis. Fui fazer o teste em uma pesquisa rápida no Google, e lá está:

Uma pesquisa rápida entre os dicionários virtuais que aparecem nos sites de busca confirma que o monopólio do falo sobre a sexualidade segue vigorando no mundo virtual: nenhuma abertura, nenhum orifício parece ser encarado naturalmente como órgão sexual. A vagina é, no máximo, considerada um órgão genital; o atributo sexual, por sua vez, aparece sempre associado ao pênis. É como se o sexual fosse entendido como algo unilateral, como algo que dissesse respeito unicamente ao falo: como se o desejo de penetrar fosse a única forma de desejo sexual reconhecida, e o desejo de ser penetrado/a fosse algo secundário ou inexistente. Quanto ao cu, parece ser associado unicamente aos excrementos, como se fosse ele próprio uma espécie de dejeto: algo para não ser visto, tocado ou cheirado. O problema de encarar o cu como órgão sexual é que o cu é uma abertura presente em todo e qualquer corpo humano. Sua presença transgride a bipartição rígida entre corpos penetradores e corpos penetráveis. O cu é um olho cego porque eu mesmo sou incapaz de vê-lo: ele só se torna presente para mim através do tato ou do olho do outro.

Tá, a gente vai alinhando aqui algumas das coisas sobre as quais estamos falando: exposição, invisibilidade, penetração, reação, deslize. O corpo não é apenas o corpo: é corpo olhado pelo olho do outro. O olho é esse órgão que pisca, que abre e que fecha: gesto entre o voluntário e o involuntário. O quanto a gente se abre ou não ao olho do outro? O quanto a gente se deixa ou não penetrar pelo outro? O quanto a gente se deixa ou não penetrar pelas costas? Responder a essas perguntas é adentrar o alçapão escondido debaixo do excesso de holofotes que nos ofuscam os olhos, que nosimpedem de ver enquanto somos vistos. Vamos ao encontro dos olhos invisíveis dos outros no instante em que caímospara dentro do alçapão. Olhos são orifícios, aberturas que apontam caminhos entre dentro e fora, frente e trás. Não estamos falando apenas do olho que vê, mas também do buraco do olho, ou de um olho-fenda. Um olho cortado por uma lâmina.

Um cão andaluz, de Luis Buñuel

O deslize entre a boca e o ânus não é um deslize qualquer: é, de alguma forma, um deslize inaugural, que nos faz sair do regime de visibilidade das superfícies e adentrar aquilo que Gilles Deleuze chamava de profundidade fundadora (e, para muitos, ameaçadora), dos corpos. Para contar essa história, Paul Preciado nos conta um mito inventado:

Era uma vez um ânus, disse, e inventou um mito para explicar como havíamos nos convertido em hetero-humanos e homo-humanos. O mito, que conto de memória, diz assim: Não nascemos homens e mulheres, nem mesmo meninos e meninas. Ao nascer somos um emaranhado de líquidos, sólidos e viscosidades recobertos por sua vez por um estranho órgão cuja extensão e peso supera a de qualquer outro: a pele. É esse tegumento que se encarrega de que todo o resto se mantenha contido e se apresente sob uma aparência de unidade que chamamos corpo. Enrolada ao redor do tubo digestivo, a pele se abre em seus extremos deixando à vista dois orifícios musculares: a boca e o ânus. Não há então diferenças, somos todos um trapo de pele que, respondendo às leis da gravidade, começa na boca e termina no ânus.5

Não sei se vocês já notaram, mas os mitos costumam ser narrativas a propósito de perdas, equívocos e quebras. De alguma maneira, eles vêm nos contar por que algo deu errado, nos explicar por que, afinal de contas, acabamos nos metendo nesse enrosco em que estamos. Já podemos imaginar que, se o mito de Preciado se inicia com essa onipresença da pele, esse fluxo contínuo entre cabeça e cauda, em breve encontraríamos alguma espécie de obstáculo, de ruptura. Na narrativa bíblica de Adão e Eva, que toma a diferença sexual binária como um dos seus pontos de partida, a queda do Paraíso acontece a partir do momento em que a mulher aceita a oferta da serpente. No mito que narramos aqui, por outro lado, o que instaura a ruptura não é um gesto de aceitação de uma oferta, mas de recusa de uma possibilidade: o rebaixamento categórico de um dos polos do tubo dérmico.

Mas havia simetria demais entre esses dois orifícios, e os corpos, simples tubos dérmicos, assustados com sua potencialidade indefinida de gozar com tudo (a terra, as rochas, a água, os animais, outros tubos dérmicos) buscaram formas de controlar-se e controlar. O medo de que a pele toda fosse um órgão sexual sem gênero lhes fez redesenhar o corpo, desenhando espaços de fora e de dentro, marcando zonas de privilégio e zonas de abjeção. Foi necessário fechar o ânus para sublimar o desejo pansexual, transfigurando-o em vínculo de sociabilidade, assim como foi necessário cercar as terras comuns para assinalar onde começava a propriedade privada.6

É como se, antes mesmo do surgimento da diferença sexual, surgisse a delimitação de fronteiras no território do corpo, a partir de uma hierarquia e um desnível estabelecido entre boca e ânus, até então simétricos como os dois pólos do corpo de um anelídeo. Os anelídeos são seres hermafroditas: não há entre eles diferença de gênero nem tampouco diferença entre penetradores e penetrados. Eles se penetram mutuamente, num processo que a biologia chama de fecundação cruzada.

A serpente que aparece na mitologia cristã lembra ainda um tubo dérmico, seu corpo é longilíneo como o de um anelídeo. Trata-se, porém, de uma similaridade enganadora: entre os dois animais, já se abriu um fosso, a ponto de os dois seres terem sido classificados pelos biólogos em filos taxonômicos diferentes. As serpentes são répteis sexuados: entre elas, já existe uma diferença entre penetradoras e penetradas. A cabeça já se destacou suficientemente do corpo para que a boca apareça com mais proeminência do que o ânus. É por isso que se pode falar no “olhar hipnótico das serpentes”: o par de olhos na cabeça faz com que se possa falar de algo como uma expressão, um rosto, que ainda não se fazia presente nos anelídeos e nos tubos dérmicos. Já existe começo e fim, para frente e para trás, já existe diferença entre cabeça e cauda. Na língua da serpente, já se desenha uma bifurcação.

No regime de sociabilidade pós-tubos-dérmicos descrito por Preciado, fundado no trancamento do ânus, cabeça e cauda precisam se manter terminantemente separadas. Trata-se de uma espécie de castração que não acontece por meio de um corte, mas de uma costura:

Tranca teu ânus e serás proprietário, terás mulher, filhos, objetos, terás pátria. A partir de agora serás o amo de tua identidade. O ânus castrado se converteu em um mero local de expulsão de detritos: o orifício em que termina o tubo digestivo e por onde se expele o excremento. Colocado à disposição dos poderes públicos, o ânus foi costurado, selado. Assim nasceu o corpo privado.7

Fechar o cu, porém, é fechar um olho: fechar-se ao olho do outro. Bataille, em História do olho, nos diz que o universo “parece honesto para as pessoas de bem porque elas têm os olhos castrados”, e é por isso que “temem a obscenidade”.8 A existência do cu, como orifício que torna penetrável todo e qualquer corpo humano, é um dos fantasmas que assombra a lógica de poder fálico instaurada no mundo todo, mas que se afirma de modo particularmente anedótico no Brasil: não à toa, até pouco tempo não existia sala de número 24 no Congresso Nacional, e segue não havendo camiseta de número 24 na seleção brasileira. Não se trata de superstição numerológica: o 24 é o número que corresponde ao veado no jogo do bicho.

A criatura caricata que ocupa a cadeira presidencial no momento em que escrevo este texto, e que se propõe a encarnar outra espécie de mito, revela a fórmula dos olhos castrados do modo mais explícito possível, ao se declarar “incomível, imbrochável e imorrível”, lema-síntese da masculinidade ditatorial e paranoica. O discurso paranoico é aquele que tenta imaginar para si uma impenetrabilidade completa, uma armadura que nunca se abre para o outro, sob pena de desmoronar. Tudo o que vem de fora se torna uma ameaça. Não é à toa que o item “incomível”, primeiro item dessa santíssima trindade, acabe ganhando especial relevância. Talvez esse seja, afinal de contas, o único item dessa tríade absurda que o tal do messias pode voluntariamente controlar, ainda que às custas de um policiamento constante. O item “imbrochável” não passa de um mero “me engana que eu gosto”: afinal de contas, o membro fálico do qual o presidente histriônico tanto se orgulha se caracteriza tanto pela brochada quanto pela ereção (enquanto termino este texto, vêm à tona os milhares de comprimidos de Viagra comprados com dinheiro público pelo Exército Brasileiro). Quanto à tentativa afirmar-se como “imorrível”, parece só poder ser reafirmada na medida em que o tal sujeito procura se convencer de que quem morre são os outros, e não ele mesmo: daí sua insistência em sabotar medidas de saúde pública e sua predileção evidente por políticas de genocídio e extermínio. Não é preciso ir muito longe para concluir que tal feitiço acabará por se voltar contra o feiticeiro, já que a morte dos outros também nos lembra, mesmo que a gente queira tapar os ouvidos, da nossa própria morte. Mas voltemos ao “incomível”, já que o jogo entre comer e ser comido, nos dois sentidos da palavra, alinhava os dois orifícios da imagem da capa de Todos os olhos: o evocado e o fotografado, o literal e o metafórico, a boca e o cu.

Dá para dizer que a capa de Todos os olhos efetua uma espécie de síntese alquímica ao transformar um tubo em círculo, evocando, numa mesma imagem, boca e ânus. Acontece que, como já estamos longe do tempo dos tubos dérmicos, para operar essa síntese, as aberturas da cabeça e da cauda, para se unirem, precisam de um outro órgão: o olho. Se ânus e boca formam um tubo, o olho, por sua vez, é uma esfera, um círculo que se expande em três dimensões. Se procurarmos outra imagem que sintetize o trio de órgãos que está em jogo aqui, olho/boca/ânus, nos depararemos com um tubo cujas extremidades se unem, formando um círculo. Essa está longe de ser uma imagem nova: é uma imagem mística presente na tradição gnóstica e hermética, que também aparece na tradição chinesa, e uma das imagens mais recorrentes nas tatuagens contemporâneas. Trata-se do ouroboros, a serpente que morde a própria cauda.

Porque a cobra
já começou
a comer a si mesma pela cauda,
sendo ao mesmo tempo
a fome e a comida.

Qual seria o ponto de vista desse olho/cu/boca? Para descobrir, talvez a gente tenha que deslizar para a berlinda, como em um jogo de bolas de gude. Olho e boca estão bastante próximos: os dois fazem parte do rosto, podem ser olhados no espelho, refletidos e encarados diretamente. Quando se tornam parte do rosto, quase nos esquecemos que os dois são orifícios e que, portanto, cada um tem sua própria armadilha: o olho nos faz resvalar para fora de nós mesmos, nos confunde com suas distorções, fascinações e perspectivas, enquanto a boca abre um alçapão para o lado de dentro. Ela se abre, morde, pode inadvertidamente tragar o rosto para dentro, como uma espécie de buraco negro. Mas é o cu, sem dúvida, o vértice desse triângulo: ele nos faz deslizar para mais longe, para o fundo e para trás. Talvez seja o cu, afinal, o nosso terceiro olho. Um olho exposto (e/ou disposto) a não se ver, ao não reconhecimento, um olho exposto seja à experiência da cegueira, seja à da invisibilidade ou do exílio. Um olho que se aceita e se expõe como orifício, como fenda: um olho penetrável. Talvez a gente possa dizer que aquilo que a gente encontra no fundo dos buracos, na experiência penetrável, não é um nada: é um outro olhar, que surge de lá de dentro da escuridão. Em sua reescrita rasurada e desobediente da História do olho, Kathy Acker desliza para fora da ideia de individualidade, ao descobrir um olho (eye) dentro da palavra “eu” (I). Em português, ao aceitar esse mesmo jogo, a gente resvala num gemido/onomatopeia (ai) que pode traduzir parte da experiência dos penetráveis, mas acaba por descobrir que olho, em português, se aproxima mais de outro do que de eu — mas talvez esse olho outro no fundo dos penetráveis faça ainda mais sentido. A pensadora Mckenzie Wark, falando de Kathy Acker, convida: “Mais do que o eu, do que toda interioridade, o olho: que olha para fora, e olhando para fora pode ser encarado de dentro”. Porque, afinal, quando se fala em penetrabilidade, estamos falando de uma experiência na qual o jogo entre dentro e fora, entre eu e o outro, se torna dinâmico, limítrofe, fluido.

O DENTRO DESÁGUA FORA

O FORA É O NOVO DENTRO

Penetrável filtro, Hélio Oiticica

Para servir de porta-voz desse triplo olho penetrável, passamos a palavra para Linn da Quebrada, compositora e poeta que, enquanto escrevo este texto, encontra-se sob os olhos de todos, ao topar a armadilha das câmeras do Grande Irmão, participando do Big Brother Brasil 2, exibido pela emissora que tem nome e logotipo globular. Trava línguas, o último disco de Linn, nos mostra que a artista talvez seja das maiores herdeiras de Tom Zé: as letras das canções, como o título do álbum, jogam de modo sintético com a sonoridade das palavras, fazendo a língua revirar e saltar em jogos sagazes e agudos de som e sentido. Nos versos de “onde”, Linn canta:

Entre o fundo do poço
E a profundidade do posso
É no silêncio do passo
Que eu ouço

O que acontece quando a bola de gude cai dentro do buraco? A expressão no fundo do poço fala de como a profundidade muitas vezes pode soar como ameaça: “estar no fundo do poço” é estar arrasado, derrotado, esgotado, sem perspectiva. Acontece que é no poço mesmo que Linn encontra seu posso — num sibilo sutil da língua, uma passagem silenciosa e quase inaudível, em que se passa pelo silêncio trocando cê cedilha por dois esses. “Posso abrir passagem”, é o que nos canta ela. Um poço, encarado de outra forma, pode ser um túnel, um tubo: é possível entrar e sair por qualquer um dos lados. Escolher a possibilidade da passagem, em vez da impenetrabilidade e do fechamento, é o convite a uma dança para além da paranoia.

A outra direção apontada pelo vértice é a do lado de trás: talvez a possibilidade de tomar no cu seja tão assustadora para alguns porque ser penetrado/a por trás é permitir que o outro me tome pelas minhas costas, veja o pedaço de mim que eu não vejo. O olho do lado de trás é um olho cego. O poeta Glauco Mattoso, que se envereda em diversos sentidos pelas sendas do BDSM (bondage-disciplina-sado-masoquismo) conta que se tornar cego é tornar-se naturalmente propício à submissão, já que você não vê aquilo que estão fazendo com você. Quem topa um jogo que não controla? Quem topa assumir que não controla o jogo? Na letra de Todos os olhos, faixa-título do álbum sobre o qual nos debruçamos, o eu lírico se queixa de que esperam que ele assuma uma posição dominante: querem que ele seja herói, que saiba das coisas, que seja um Deus, que seja capaz de bater. Esperam dele, como se costuma esperar dos homens brancos, que seja autoritário, conhecedor e infalível. Mas Tom Zé não quer ser messias: aos apelos desses olhos vigilantes, opõe um olho que titubeia, que pisca, que não é capaz de enxergar tudo. “Mas eu sou até fraco”, diz o eu lírico, que insiste que “não sabe de nada”, que “não tem chicote”. Em “Medrosa”, canção composta por Linn da Quebrada em homenagem a Stella do Patrocínio, encontramos uma confissão semelhante: ela nos conta que é medrosa, diz que não sabe fazer justiça. Mas surge uma piscadela, uma pista, no momento em que ela repete:

Eu não tenho coragem de enfrentar nada
Eu não tenho coragem de enfrentar nada
Não tenho coragem de enfrentar

Talvez aí esteja o ponto: a perspectiva do olho cego, diferente da dos dois olhos-holofotes que nos permitem reconhecer e espelhar o mundo, não é a de enfrentar, não é a de encarar de frente, mas perceber a partir de trás. A perspectiva do lado de trás é aquela que eu não vejo sem o outro, sem deixar que algo me penetre ou passe por mim. Talvez exista um outro tipo de coragem nesse olhar que, ao invés de enfrentar, reconhece a própria cegueira e falibilidade: reconhece aquilo que não vê. Deixa que o outro o atravesse, ou atravessa o outro sabendo que também pode ser atravessado. Quando tento encontrar um neologismo que possa responder a esse enfrentar, a primeira palavra que me vem à cabeça é atrasar: o que me traz uma enxurrada de gargalhadas, já que há muito tempo estourei todos os prazos para entregar este texto. Ando atrasando muito, e de muitas maneiras, e isso tem sido recorrente. Atrasar é certamente uma fraqueza, mas talvez traga escondida uma pista para outra temporalidade, uma forma de resistir à lógica do tempo produtivo, criando esse tempo residual, que resiste e sobra, que não colabora com nosso rosto, desvia o alvo dos nossos planos. É certamente um desvio do olhar. Até mesmo a esquerda se autodenomina progressista, mas já passou da hora de questionar não apenas a ordem, mas também o progresso. Talvez o mais importante, porém, seja lembrar que não enfrentar significa ultrapassar a lógica do embate binário, frente x trás, penetradores x penetrados, eu x outro, dentro x fora. Não enfrentar pode ser, portanto, recusar esse duelo de espadas e ficar com o ponto em que as direções e dicções se cruzam: o próprio versus, o x que é a incógnita primeira, que se faz presente tanto em xx quanto em xy. Aceitar a penetrabilidade é topar um jogo em que as formas são dinâmicas e reversíveis. Para fazer isso, porém, é preciso ceder na briga entre a luz e o espelho, revirar os olhos, fazer berço na viração.

Quero ser o riso e o dente
Quero ser o dente e a faca
Quero ser a faca e o corte