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Uma cinefilia toda minha

Dizem que Eva foi expulsa do paraíso quando tentou provar da árvore do conhecimento. Nunca entendi por que o conhecimento levaria à punição. Nesse mito de origem de nossa danação, sempre me encantou que os frutos de uma árvore têm sabor de saber. Perdi um pouco do paraíso quando tentei apreender e dominar o seu segredo, quando dissociei o sabor do saber, quanto tentei decifrar, justificar ou julgar.

Recentemente submeti um texto a uma revista acadêmica. Há tempos não o fazia. Não que não escreva, não que não publique. Mas publico pouco em revistas acadêmicas, em parte por preguiça, em parte porque não as leio.

Mas há tempos me pegava, sempre durante a insônia, dizendo-me que deveria produzir mais, publicar mais, pontuar no lattes. Entre 3h e 6h da manhã, depois de revisitar os fracassos passados e os futuros, acabava por concluir que era melhor não fechar portas; era preciso abandonar minha soberba; entender e respeitar o qualis; fazer resumos, abstracts, introduções, conclusões, citações; listar palavras-chaves, pesquisar de novo de novo e de novo se se deve usar vírgula, ponto ou dois pontos entre autor, ano e página ao creditar uma frase; fazer vista grossa para aquela intumescência em caixa-alta poluindo a página, interrompendo a frase, o fluxo e o ritmo, como se os parênteses fossem suficientes para tornar invisível aquele código de barras da autoria.

Pois recentemente, depois de passar alguns dias no hospital sentindo dores lancinantes, excruciantes, agoniantes no que em Portugal chamam rabinho e aqui de fiofó, cu, cuzinho, aquilo que a bailarina do Chico não tem, decidi que não havia nada melhor para despistar a dor e o tédio de uma recuperação cirúrgica do que formatar um artigo para uma revista qualis A. A cirurgia me roubara o Carnaval depois do primeiro dia de festa. Arrastava-me pela casa penalizada pelo meu estado, sem conseguir evitar a sensação de que era a punição merecida pelo que eu sentia como uma enorme degradação moral. Para contornar a vergonha, voltei-me para todos os textos que escrevi e abandonei por constrangimento.

Tenho no computador um sem-número de textos em estado de espera. Esperam que eu os termine, que eu entenda o que são e a que vieram, que eu passe a gostar deles. Muitos são textos pessoais, relatos de sonhos, crônicas sobre meus vizinhos, cartas e respostas coléricas para desafetos amorosos, conversas alucinadas com meu analista. São textos que fazem com que eu sinta um gosto ruim na boca, uma vergonha interna por ter chegado a escrevê-los, por perder meu tempo com algo sem função; textos meio afetados, meio inteligentes, meio, mas não exatamente, bons, do tipo que minha mãe acharia bonito, mas que uma amiga, um dia, chamou de neuróticos, logo encadeando um Deleuze: “Não se escreve com a neurose”. Outros textos vêm da época do meu doutorado em cinema, longe da vaidade pueril dos escritos pessoais, esses são “sérios”, sobre artistas, filmes. Quando precisava me provar pesquisadora, esses textos me tiraram a fome, o sono, a segurança, a serenidade; com eles aprendi a pensar, a escrever, ganhei musculatura, olho, palavras para compreender, responder e organizar mundos de ideias. Hoje tenho pouca relação com eles, acho-os duros demais, sérios demais, muito estranhamente viris. Não me identifico com eles, ainda que olhe com ternura para a jovem pesquisadora que fui, tão insegura quanto arrogante, tentando provar que dava conta de uma forma.


Escolho um texto sobre David Perlov. Deveria ter saído em um livro que eu e uma amiga estamos por organizar há dez anos, uma reedição aumentada e revisada de David Perlov: epifanias do cotidiano, lançado em 2011, quando fizemos uma retrospectiva do cineasta.

O texto foi escrito entre junho e julho de 2014, pouco antes do 7x1. Há revisões no arquivo de março de 2017; nossa última tentativa de pôr o projeto em movimento. Desde então ficou encostado, esperando a publicação do livro.

O Diário 1973–1983 de Perlov foi um dos grandes encontros da minha vida. Uma paixão, do tipo que muda tudo, presente e futuro. O descobri por acaso, navegando na internet em um dia de tédio no meu trabalho das 9h às 18h na Cinemateca Brasileira. Começava timidamente a pesquisa sobre filmes-diários que viria a ser o tema do meu doutorado e usava os tempos mortos, sonolentos e suados, no galpão de teto de amianto onde a Cinemateca aloca todos aqueles que supostamente não avinagram sem climatização adequada, para essa pesquisa. Um post em um blog com quatro frames do filme de imagens do Rio de Janeiro e a frase “Nunca entendi por que me tiraram daquela cidade” foram o suficiente para que eu não o largasse mais. Comprei o box de DVD, caí de amores, descobri o contato da viúva do cineasta, Mira, e lhe escrevi dizendo que queria fazer uma mostra de Perlov. Mira me apresentou a uma outra brasileira que também caíra de amores por ele.

Por causa de Perlov conheci uma amiga que levo para a vida, apesar de nos falarmos bem menos do que gostaria. Também por causa dele saí de uma relação na qual havia entrado por causa da Maria Rita Kehl, a quem não conhecia e sigo sem conhecer pessoalmente. Eu tinha 27 anos, lia seus textos, a admirava e idealizava — primeira intelectual pública brasileira que descobri, eu a via como uma Marilyn do espírito crítico, uma protagonista sem coadjuvantes, figura sem fundo. Objeto de desejo e símbolo de independência feminina, ela conjugava os dois atributos que na pré-adolescência só imaginava possíveis na glória que seria concedida a jovens com nariz, bochechas e barriga menores que os meus. Em uma das minhas incursões ao cinema conheci aquele que viria a ser meu companheiro nos dois anos seguintes . Em poucos dias nos reencontramos outras duas vezes, também em salas de cinema. Muitas trocas de olhares depois, no nosso primeiro encontro, ele me mostrou seu livro de poemas, era dedicado a uma Maria Rita. Não tive dúvidas de que aquela era a minha Maria Rita; inferi que os dois tiveram uma relação e concluí que, se o homem que a Maria Rita amou me queria, eu devia ser tão inteligente e digna de respeito quanto ela. De fato, a Maria Rita era a Kehl. O casamento, claro, foi uma frustração do início ao fim. Ele era quase 15 anos mais velho, mas parecia 30, eu tinha 27, mas com a maturidade e a onipotência dos 18; vivíamos em uma biblioteca, rodeados por poesia do século XVI e tratados sobre melancolia, no apartamento que, nos orgulhávamos, fora dos irmãos Campos; recebíamos eminentes professores da USP, teólogos pesquisadores de Raimundo Llull; bebíamos apenas o suficiente para ressaltar os sabores da massa que cabia a mim cozinhar; tudo o que eu fazia, desejava e gostava era frívolo, juvenil, seus elogios eram sempre ambíguos: aos 28 anos você está na fase mais bonita da vida de uma mulher (o que, na separação, na véspera de completar 30, seria como uma condenação); você escreve com o piso no acelerador, a 220 por hora, não caiu ainda, mas pode cair no despenhadeiro; não sabe usar crases, é um desastre com vírgulas.

Diário 1973–1983, de Perlov

Depois de um ano vivendo juntos, o box do Perlov chegou. No terceiro episódio do Diário, Fela e Júlio, amigos do tempo do Brasil, visitam David e Mira em Tel Aviv. Não se viam desde os tempos de juventude, em São Paulo; levam um disco de música brasileira para o casal. Deve ser inverno, Mira usa uma boina vermelha de lã, Fela um cardigã verde-claro. Ao som da música que chega do Brasil, país de onde Perlov e Mira saíram com pouco mais de 18 anos e para onde não haviam voltado mais, os amigos começam a dançar. Dançam entre os móveis, no pouco espaço que sobra entre mesa, cadeiras, aparador. Perlov não dança, filma e narra, também emocionado: “Quantos carnavais perdidos essa dança não esconde? Quantos momentos do passado? Sinto o começo de uma longa jornada para casa, em Belo Horizonte, feijão preto sem arroz”.

Passei dias chorando com essa cena; eu tinha 29 anos e não queria esperar uma vida para dançar — na verdade, eles não eram tão mais velhos do que eu hoje, em 2022; em 2007, no entanto, e foi assim que gravei a cena na minha memória, pareciam ter a idade dos meus avós. Talvez porque ainda me visse separada do mundo dos adultos. Queria dançar na sala, entre a mesa e o sofá, entre o Sá de Miranda e a Anna Akhmátova, o Ted Hughes e o Joan Brossa, queria que a Nadja e a Sylvia Plath caíssem da estante e dançassem junto. E que o Raimundo Llull se fodesse.

Pouco tempo depois, quando o dono da biblioteca fazia um concurso para dar aulas na UFMG, na única cidade onde eu jamais viveria (porque ela vive em mim), comecei um caso com um colega da Cinemateca, um anti-intelectual e antiburguês convicto e coerente, que tinha duas peças de roupa no armário e gastava o pouco que ganhava em cocaína. Eu e o ex de Maria Rita nos separamos pouco tempo depois, ele está em Belo Horizonte, escreveu uns dois poemas muito bons e desaforados contra mim — em um deles sou uma demissionária da noite, no outro, uma bosta com cheiro de Bodyshop —, nunca mais nos falamos, e hoje, depois de ter aprendido a usar a crase, o subjuntivo (pelo que serei eternamente grata a ele), ainda com dúvidas sobre as vírgulas e sobre as variações do “porquê”, e feliz com o resultado do retinol e os efeitos do tempo sobre minhas bochechas, me lembro mais da dança de Mira, Júlio e Fela do que de nosso tempo juntos.

Nada disso está no meu texto do Perlov.


O texto é correto, tem algumas boas ideias e uma quase briga. Gosto de textos que brigam. Nesse caso, a briga era comigo mesma e com a amiga com quem organizei o livro em 2011. Questionava e me opunha à ideia de “epifania do cotidiano” que convocamos para apresentar a obra de Perlov quando escolhemos o título David Perlov: epifanias do cotidiano.

Tenho uma hipótese para nosso uso do termo “epifania”, com a qual estou certa de que ela irá discordar com uma argumentação clara, precisa, límpida e muito convincente. Confundimos nossa epifania diante de Perlov com uma suposta epifania em Perlov. Perlov deseja o cotidiano, quer ir em direção a ele, mas não consegue mais do que observá-lo à distância: da janela de casa, por trás do visor da câmera. Seu cinema é um cinema da reflexão e da observação muito mais que da epifania e do lampejo.

Tive uma epifania com a dança de Mira, Júlio e Fela. Algo semelhante também se deu com o plano no Rio de Janeiro que me levou a ele. Acontece que nos estudos de cinema não falamos tanto das nossas epifanias, arrebatamentos ou paixões. Isso deixamos para as mesas de bar na saída do cinema. Na academia, buscamos a mecânica das coisas, a dinâmica dos planos, a explicação das epifanias. A mise en scène — é como chamam tudo isso.


Quando o Diário de Perlov conquistou os meios cinéfilos brasileiros, a ética do filmar a intimidade e o problema do público e do privado davam a tônica dos debates sobre documentário no país. Na verdade, era um fenômeno geral. Filmes autobiográficos, confessionais, diarísticos e ensaísticos pipocavam em festivais pelo mundo. Não que não houvesse filmes nessa toada antes. Como é comum nos processos históricos, o presente espanava a poeira de passados não catalogados, abandonados em prateleiras visitadas apenas por poucos guardiões afetivos.

Acontece que as discussões sobre a virada reflexiva e pessoal tiveram nuances regionais. Enquanto na Europa e nos Estados Unidos ela era vista à luz da teoria crítica e do desconstrutivismo, como uma reação à suposta objetividade e à pretensão de verdade do cinema direto e do cinema verité, por aqui ela tinha uma visada política que não perdia do horizonte o sentido de uma esfera pública desejada e a responsabilidade do cineasta na sua afirmação. Nosso problema era (e continua a ser) a nação e o povo, a busca de uma identidade e um sentido de comunidade.

Desde os anos 1960, o centro das preocupações da historiografia e da crítica do documentário brasileiro estava na representação do outro de classe e na dinâmica de poder entre cineasta, vindo da elite intelectual, e o outro filmado. A representação do povo era o cerne da questão: como os cineastas, que não pertenciam ao povo, se aproximavam do povo; como o povo tomava para si o cinema e disputava o discurso. Nos anos 1970, há uma virada reflexiva: a classe média, que sempre falara do outro e pelo outro, começava a se olhar no espelho. E, no geral, não gostávamos do que víamos. Na base do interesse pelo outro estava nosso desejo de nos desidentificarmos com a burguesia da qual vínhamos: o catolicismo avarento sem qualquer valor cristão, o militarismo, a alienação, a mentalidade colonizada.

Mas naquela “antropologia de nós mesmos”, como Jean-Claude Bernardet a chamou, o espelho ainda nos devolvia uma primeira pessoa do plural, um nós em crise com nós mesmos — escrevo essa frase e, num lampejo, o ex da biblioteca retorna com o Sá de Miranda que dormia entre nós: “não posso viver comigo/ nem posso fugir de mim/ que cabo espero ou que fim/ deste cuidado que sigo/ pois trago a mim comigo/ tamanho imigo de mim?”. Quando a primeira pessoa do singular e o tom confessional assumem a cena, ao problema das contradições sociais, da luta de classes e das dinâmicas de poder no campo e extracampo com que lidávamos com nossa má consciência acrescenta-se um outro componente do pensamento brasileiro: uma reprovação de fundo a tudo o que possa soar narcísico, exibicionista e individualista. Nos Estados Unidos e, em menor grau na Europa, onde o elogio ao eu da tradição romântica firma-se em recusa aos efeitos alienantes da massa, essa questão não se coloca. Aqui, ao privado, só era concedido legitimidade se ele arrastasse junto o público; o eu, o nós; o presente, a história; a subjetividade, a coletividade. Em suma, moralizamos o eu.

Eram os tempos do Big Brother, blogs, Orkut, Flickr. Para defender filmes em primeira pessoa era preciso ser contra o “eu”. Se não isso, era preciso proteger o “eu” das armadilhas do subjetivismo de matriz romântica ou da cultura do exibicionismo e do espetáculo, que era como se chamava, na época, o regime de visibilidade instaurado pelos realitiese pelas redes sociais. Muito antes, portanto, do desrequalque geral, quando nossa intelectualidade descobriria o prazer da biscoitagem no Instagram. Exagerando um pouco para marcar o ponto, era como se estivéssemos a dizer: “Apesar do ‘eu’, há o mundo”, ou ainda, como se nas narrativas do “eu” interessasse precisamente tudo aquilo que não era o “eu”. E sobretudo era preciso falar como um “nós”, na primeira pessoa do plural. O “eu” do cineasta só poderia ser inquirido por uma coletividade.

Para gostar de Perlov, esse “nós” abstrato, resquício de uma neutralidade cientificista já sem função na escrita acadêmica, tinha que se encontrar o sentido e a motivação histórico-política de Perlov. Não podia ser apenas a consternação com uma dança, o coração partido de uma filha à espera de um telefonema, ou os afetos associados a paisagens e nomes do passado. Não, esperava-se que se identificasse o cinema que ele postulava, o cinema contra o qual lutava, e seguir com ele nessa guerra.

Mas eu gostava de Mira, das gêmeas, do seu amor pelo Rio, do seu pavor de Belo Horizonte.

Até hoje é isso que me toca quando penso nele.


Conto a um amigo que me visita durante minha recuperação cirúrgica um sonho de angústia: meu pai tem câncer na “neka”. A neka está localizada no braço e é epidérmica, mas não é câncer de pele. Sem saber o que é exatamente, não consigo entender a gravidade, o tratamento ou prognóstico. Talvez ele morra. Ligeiro, meu amigo diz-me que neka é cânone. “Como?”, pergunto. “Sim, cânone, Cannes, o festival de cinema invertido”. Silencio com a ousadia. Então lembro-me que no dia anterior havia pensado em Orson Welles e em seu Cidadão Kane. Neka, Kane: aqui não há nem troca de letras, o k continua k.

“Tudo começa em Cidadão Kane”, escreveu Deleuze em Imagem-tempo, o primeiro livro de teoria de cinema que li na vida. Eu acabara de me mudar para São Paulo para fazer um mestrado sobre fotografia de moda e, em paralelo, envergonhadamente, começava a mergulhar na história e teoria do cinema. Constrangia-me a descoberta tardia e minha completa ignorância sobre o assunto. Em Belo Horizonte, enquanto trabalhava como produtora de moda, meus amigos colaboravam com um festival de cinema documentário; aos meus olhos, todos pareciam ter um saber proporcional à paixão que dividiam noite adentro depois das sessões. Acompanhando-os apenas na bebida e na falta de sono, sentia-me fútil e ignorante: Glauber Rocha não me provocava nada, tinha a impressão de que não o entendia; desconhecia nomes como Jean Rouch, Jean-Louis Comolli e Sybeberg — e escrevo este último como se o resgatasse de um adormecimento de vinte anos, nunca mais pensei nele, poderia viver a vida sem me lembrar de seu nome, mas no início dos anos 2000 ele era a prova cabal da minha ignorância.

Quando me mudei para São Paulo, livre da minha origem e da pressão de um saber que eu não tinha, inventei uma disciplina privada e envergonhada de aprendizado entre a sala de cinema, lugar do arrebatamento, e a biblioteca, do estudo. Foi ali que comecei a ler Imagem-tempo, a bíblia dos meus amigos de Belo Horizonte — pouco depois comprei o livro, que ainda tenho, e ele é o único encapado em minha estante: papel sulfite branco colado com durex azul e o nome escrito com caneta Bic. Uma capa bem qualquer coisa, um Mondrian naïf de uma artesania pouco habilidosa, não sei exatamente por que a fiz, talvez tenha sido um ritual ou uma iniciação, um compromisso que assumia com um novo saber.

No uso que Welles fazia da profundidade de campo, Deleuze encontrava a libertação do tempo do movimento; ali o tempo mostrava-se por si mesmo, uma imagem-tempo direta. Diferentemente da pintura, onde a profundidade de campo delineia uma região de espaço compreendida entre a superfície e o fundo, em Welles, ele via uma região de tempo. Na cena da tentativa de suicídio de Susan, o percurso de Kane, saindo do primeiro plano em direção a ela, no plano de fundo, não é um movimento no espaço, mas no tempo.

Lembro-me de ler isso com reverência e gravidade, como se um segredo de máxima importância me fosse confiado. Procurava, não sem ansiedade, a tal da imagem-tempo, e como ela não parecia querer revelar-se a mim, projetava Deleuze sobre a cena do corredor — e embora uma mulher tenha tentado suicídio, tudo o que eu buscava era a figuração do tempo. É que Deleuze escreve tão bem quanto Perlov filma, e se Welles não me tocava particularmente, Deleuze, sim. Além disso, ali no início dos anos 2000, havia uma mística Deleuze que eu não tinha como questionar. Nessa religião, a imagem-tempo era melhor que a imagem-movimento e quem gostava de imagem-tempo era mais inteligente, sofisticado e digno de respeito do que quem curtia os filmes da imagem-movimento. Pelo menos era como eu via e queria ser vista.

Foi com uma certa revolta contra a inflação da teoria do cinema e da análise imanente que pensei em Cidadão Kane no dia anterior ao sonho. Reconheço que é injusto e incorreto dizer que Deleuze está interessado em explicar a mecânica interna do movimento ou dos sentidos. Isso foi tarefa dos semiólogos, de quem ele claramente tomava distância. Minha revolta, portanto, era menos com Deleuze e seu método, do que com o que Deleuze veio a significar na minha relação com o cinema nos anos seguintes.

Na minha formação, depois de Deleuze vieram os Cahiers du Cinéma. A revista e a crítica francesa feita em suas páginas nos anos 1950 e 1960 viraram minha segunda bíblia. Tentava ver e aprender sobre os filmes que eles gostavam, os autores que eles cultuavam, e o cinema era o que os Cahiers du Cinéma diziam que era o cinema. Verdade que aprendi a ver e a interrogar uma imagem com os críticos dos Cahiers (até mais do que com Deleuze), mas isso não veio sem efeitos colaterais: a cobrança do enciclopedismo e a predisposição à idolatria de autores. Era preciso conhecer tudo, toda a obra, todos os seus pormenores e então usar isso para defender panteões.

O bom cinéfilo — eu o vejo, sempre um homem, em sua pele branca encardida, uma tendência a espinhas, mais habituado à luz do projetor do que ao sol; seu corpo encurvado, ombros encolhidos, pendendo para a frente, quase sem tônus para sustentá-lo ereto; um corpo esquecido de si mesmo, como se pouco a pouco tivesse tomado a forma da poltrona onde passa horas vendo filmes. Seu armário é tão desbotado quanto sua pele, tão negligenciado quanto seu corpo; ele é indiferente à mundanidade e avesso ao autocuidado, e seu amor ao debate estético só é equiparável à sua desconfiança com a estetização da vida. Escrevo isso e vejo, ali na frente da sala, ainda nas três primeiras fileiras, ao meu lado e fazendo coro contra mim as vozes de protesto: “Nem todos éramos assim”. Verdade. Mas era assim que eu via o cinéfilo da minha geração em São Paulo e Belo Horizonte. E embora admirasse a elegância de L., sempre parecida com Annie Hall, a jaqueta de couro de F., tomada de empréstimo de Sandrine Bonnaire, a paleta à la Wes Anderson de J. e S., sempre juntos no cinema, mesmo quando já não estavam mais juntos, não era vocês que eu realmente via (vocês me viam?). Talvez, se nos reencontrássemos hoje, poderíamos falar de nossos sapatos, meias e recato, e também de nossa admiração pela melanina e liberdade de experimentação da nova geração que chegou metendo o pé na porta do cânone.

Mas bom, esse bom cinéfilo, eu acreditava, recorda datas, nome, anedotas de produção, conhece todo debate crítico, inclusive aquele texto que ninguém mais leu. E ele sabe tudo de cor; nunca se esquece. É um contador e um arquivista mental. Conta filmes vistos, faz listas, estabelece hierarquias privadas que depois compara com a dos outros amigos cinéfilos, com quem discute qual filme obscuro é melhor que o mais conhecido, qual autor é melhor que o outro autor. O imprescindível é que essa memória seja usada para reconhecer, em cada plano, além da marca que faz de um autor um autor, todos os planos ausentes, todas as referências e citações escondidas. Porque o bom cinema é o cinema que nos lembra do cinema, que fala sobre o cinema, que se volta para o cinema. Aquilo que em Deleuze era intuição vital reconectando filme e mundo, filme e história, nessa cinefilia, tal como eu a entendia e na qual tentava me inserir, virava uma mística, a mística do autor, e uma redução do mundo ao mundo do cinema e da mise en scène.

Alguém me dirá que esse é um estereótipo do cinéfilo, que a cinefilia é inventada e reinventada todo dia por quem se apaixona e mergulha no cinema. Verdade, mas isso é algo que se demora a aprender. Eu, com meu amor torto, a 220 por hora, minha memória falha, cada vez mais falha, e minha atenção dividida entre a roupa dos espectadores na fila e as cenas que se passam na tela, também invento a cinefilia ou uma cinefilia. Não canso de mandar mensagens aos amigos pedindo que me lembrem qual era aquele filme, cujo título não me lembro, com uma atriz cujo nome tampouco recordo; tinha uma cena de dança à noite, eles corriam e saltavam em uma rua vazia, acho que tocava David Bowie, “assistimos juntos, lembra-se? Depois conversamos na porta do cinema, na Rua Augusta, você, segurando a minha bicicleta, usava uma calça vermelha, eu, um cachecol cinza — disso me lembro, mas não do filme”.


Jonas Mekas

Quando escrevi a primeira versão do texto sobre Perlov, em 2014, estava imersa na obra de Jonas Mekas, outro diarista. Mekas é um cineasta da epifania, do glimpse ou lampejo, como ele os chamava. Ele propôs inclusive um mito de origem para o glimpse: depois de sua expulsão do paraíso, Eva volta-se para trás e vê o Éden explodido em milhares de pequenos fragmentos que então entram em seus sonhos e chovem sobre a terra. Esses fragmentos, ele os reencontrava nas miudezas do cotidiano, e sua obra é uma grande celebração de festas de aniversário infantil, passeios no parque, encontros com amigos, morangos maduros, bebês engatinhando, folhas caindo, neve caindo, galhos brotando, árvores verdejando, botões em flor, vento soprando — momentos que traziam um pouco de sua infância em um pequeno vilarejo rural na Lituânia, ao lado da mãe, do pai, dos irmãos, antes que a Guerra o empurrasse para o Oeste. O glimpse, em Mekas, tem o sabor do paraíso perdido e reencontrado. De seu paraíso, brotam e chovem rosebuds, botões em flor. E Eva continua a encontrá-los depois de ser punida por degustar os frutos do saber.

Pouco antes de morrer, Kane deixa cair no chão um globo de neve com a miniatura de uma casa e, como que entre dois mundos, sussurra uma palavra-enigma: rosebud. Rosebud, descobrimos no final do filme, era a marca do trenó com que ele brincava, quando o banco que herdara o leva para viver longe da mãe, uma condição para o recebimento da herança. Globo de neve e rosebud são suas últimas lembranças do paraíso perdido. E não fazem sentido para mais ninguém além dele.

Gosto da figura materna deixada no paraíso de Mekas e Kane, e associo-a a uma cor e a um sabor. Nosso primeiro contato com o mundo, ao nascer, na expulsão do paraíso uterino, é um branco luminoso que assusta e um branco leitoso que alimenta e acalma. Uma iluminação e um sabor; uma luz que queima a retina, como o projetor rebatido da tela do cinema, e um gosto que nos prepara para suportar e ver melhor.

Eu também tenho meus rosebuds, meus paraísos perdidos e esquecidos quando a tela se apaga, a sala se acende, e o mundo volta a girar. São cenas que não importam para mais ninguém, ou importam para pouca gente; cenas que, por acidente, descolo dos filmes, das histórias e elas seguem comigo, muitas vezes adormecidas: Jeanne Balibar cantando a rose is a rose is a rose em uma sala muito branca no final de Ne Change Rien; Dennis Lavant dançando “The Rhythm of the Night” no final de Beau Travail, Helena Ignez gritando “Planetazinho vagabundo” e Gonzaga cantando “Cajá do tamanho de um melão, um elefante que caiba na minha mão”; Oona, a filha de Mekas, aprendendo a andar; Oona na apresentação de balé; Yael, a filha de Perlov, esperando um telefonema; Naomi, irmã gêmea de Yael, rindo alto, um riso aberto, franco, sonoro, espaçoso.


Muitos meses depois de iniciar este ensaio girando em falso sem saber como terminá-lo, sonhei que uma amiga, depois de lê-lo, me pergunta se conheço os textos de Vertov sobre o “gosto” no cinema. Ela me conta que degustação é um termo recorrente nos escritos do cineasta. Claro que não conheço. E é em Perlov que penso ao acordar, pela homofonia e pela filiação assumida e declarada.

Perlov nunca conseguiu sentir o gosto no cinema. Para ele, não há conciliação fácil entre viver e filmar, observar e experimentar. Quando coloca seu dilema hamletiano “agora devo escolher entre filmar e tomar a sopa?”, sua escolha é por filmar. Ele é um exilado do cotidiano, deseja se aproximar dele, mas não consegue mais do que observá-lo à distância, atrás da janela, do visor da câmera. Ao fim e ao cabo, o cinema é um lugar de solidão, de apartamento e ensimesmamento do mundo.

Nas seis horas de seu diário, o único momento em que algo do real vivido irrompe e desestabiliza esse estado é o reencontro com os amigos e a música brasileira. A mesma cena que me fez querer sair do meu casamento. Ali, vendo os amigos, vendo Mira (e se um nome é essência e destino, o futuro de Perlov como observador já estava traçado desde o primeiro encontro com aquela cujo nome é o imperativo de olhar), ele sente “o início de uma longa viagem para casa”.

Em Perlov não há paraíso perdido, sabor de infância nem mãe idealizada. Ainda que lamente ter sido tirado do Rio de Janeiro, sua escolha é a terra prometida — “aqui plantei uma árvore”, ele diz sobre Israel. Seu retorno ao Brasil é para se despedir.

Gosto das despedidas de Perlov. Gosto que para ele seja uma questão de vida deixar para trás fantasmas, cidades (Belo Horizonte, São Paulo) e cinemas (o comercial e o financiado pelo Estado), e, mais ainda, gosto de pensar que essa despedida é indissociável da conquista e da afirmação de si na primeira pessoa. É porque ele se autoriza a falar “eu, David Perlov”, que ele pode deixar de ser a infância desprotegida no Brasil ou o cinema oficial de Israel.

Talvez a arte (e aqui penso em um sentido ampliado, do fazer artístico tanto quanto do pensar sobre) possa ser, afinal, uma tecnologia para a despedida ou para a autonomia, um câncer benigno e epidérmico, uma inflamação anal, uma neka: não mata, mas te faz rever e repensar o próprio corpo no mundo. Nesse sentido, pensar a arte, fazer arte, exige de nós (ou de mim) que nos ponhamos diante de nosso, do meu corpo convalescido “de pé e deitado, de frente e de costas, pela direita e pela esquerda, em todos os nossos inatos recônditos”, para reconhecê-lo, examiná-lo, para inquirir o que o afeta e o transforma, o que o acovarda ou excita. Antes de todas as indagações ontológicas (e como detesto escrever essa palavra), todos os “o que é” — isso ou aquilo, a arte, o cinema —, talvez pudéssemos começar por perguntar o que cada trabalho faz em nós, em mim; o que eu me torno com um filme, com uma obra, depois do filme, depois da obra.

Isso só se faz dissociando o “eu” do “nós” que fala em mim, resgatando da primeira pessoa do plural a primeira do singular. Dissociar e resgatar, não ignorar. Não falamos sozinhos, não aprendemos a falar sozinhos. O “eu” é uma composição, uma multidão, uma compostagem. Compostagem estranha e particular, cheia de dissonâncias e discordâncias entre filmes, livros, imagens, autores, artistas, cineastas, amigos (há muitos neste ensaio). Talvez seja essa pessoa, composta e singular, que a arte exige de nós, de mim.

Talvez entre Cannes e a Meka, entre a fúria divina de um Deus seletivo e o paraíso perdido, existam danças, cenas, gostos, cinefilias, rosebuds, “eus” compostos que podem e devem ser salvos. Porque deve haver um saber anterior ou posterior à danação, um saber molhado, melado, agridoce, que mancha, suja, gruda na roupa, na pele. Um sabor e um “eu” sem pai nem lei.

E a rosebud is a rosebud is a rosebud.