Revista Rosa

Volume 3

3

Leituras da materialidade: areia, formigas, humanos

Cálcio, Beatriz Toledo

Em seu texto Brains in a vat [“Cérebros numa cuba”], Hilary Putnam (1981) começa falando de uma formiga que caminha na areia e que deixa rastros nos quais se pode reconhecer, digamos, a imagem de Winston Churchill. Putnam usa essa cena para explicar que essa imagem não é uma representação de Churchill, pois não tem nenhuma relação necessária com ele: a intenção da formiga com seus passinhos não era de desenhar um rosto humano. Ainda que Putnam argumente que o significado só surge na referência a uma coisa física (e, sendo assim, a formiga não seria capaz de produzir significado, pois não conhece Churchill), ele não considera que as coisas físicas, nelas mesmas, sejam produtoras de significado. Na verdade, a cena que ele descreve consolida a imagem do homem como um ser cognoscente, para quem os rastros da formiga são um objeto a ser reconhecido. Mas, nesse raciocínio, onde fica a formiga? E onde fica a areia?

Karen Barad: a imbricação de matéria e significado

Ao incorporar a física quântica aos estudos culturais, Karen Barad deu atenção, entre outras coisas, ao insight de Niels Bohr a respeito da indeterminação fundamental das medidas, que decorre do fato de que o físico (a medida) e o conceitual (a descrição) são mutuamente dependentes. Barad descreve tais condições materiais como imbricações, “configurações altamente específicas” que mudam a cada intra-ação [intra-action], ou seja, a cada referência, e geram espaço, tempo e matéria, os quais “não existem antes das ações internas que reconstituem as imbricações” (p. 74). Os elementos relacionados não precedem as relações (p. 140).

Se a matéria já está integrada à intra-ação, não é possível definir previamente as posições do sujeito e do objeto. Isso implicaria, no caso da figura de “Churchill” na areia, que o seu significado não está apenas no fato de uma pessoa reconhecer o rosto de Churchill naquelas linhas, mas também no fato de que a formiga traçou aquelas linhas numa forma específica, e que a areia formou as linhas devido a sua materialidade particular. Se a formiga tivesse caminhado sobre uma pedra ou se um pássaro tivesse batido as asas sobre a areia, aquela imbricação específica de linhas na areia, em que um ser humano pode reconhecer a forma de um rosto humano, não teria sido criada. Pode-se contra-argumentar que Putnam não fez mais do que imaginar a formiga, e que ela não é, portanto, “realmente” material (e isso é o que ele mesmo afirma algumas linhas depois: pensamentos na mente e objetos físicos são essencialmente distintos); mas esta é precisamente a mudança de paradigma apresentada por Barad. Ela encara os conceitos mentais como matéria também, na medida em que estão envolvidos em intra-ações e originam uma diferença: “ganhar sentido [mattering/materializar-se] é diferenciar” (p. 137).1 Do mesmo modo, o significado não se limita às palavras, uma vez que “o significado não é nem oferecido intra-linguisticamente nem referenciado extra-linguisticamente. O significado se faz possível mediante práticas materiais específicas.” Este ponto é crucial para o intento de ler materialidades, já que, por um lado, não só coisas compostas linguisticamente podem ser lidas, e, por outro, a leitura é apenas uma forma de criar significado. Isso é coerente com o entendimento pós-humanista de Barad, das práticas discursivas como “(re)configurações materiais específicas do mundo” (p. 148). Humanos podem estar envolvidos em intra-ações, mas não necessariamente.

Levando em conta esses pensamentos de Barad, entendo como “leitura das materialidades”, de um lado, o ato de ler a materialidade de uma configuração específica (a matéria-formiga, areia e linhas), e, de outro, o ato de ler a materialidade de conceitos que tornam real uma configuração específica (a matéria-conceito). Gostaria de desenvolver este ponto por meio de três exemplos da literatura e da arte (grosso modo) contemporâneas que esboçam novos arranjos entre a areia, o inseto e o humano.

Kobo Abe: Suna no onna (A mulher nas dunas)

No romance de Kobo Abe Suna no onna, publicado em 1962 (Abe, 1997), Jumpei, um jovem professor, sai de casa em busca de um novo tipo de escaravelho-tigre, espécie que caminha na areia: “ele estava interessado apenas na areia e nos insetos” (p. 12). Ele chega a uma aldeia nas dunas, em que a maioria das casas afundou em buracos de areia. Nesse ambiente arenoso, o texto superpõe os conceitos do humano e do inseto, não só porque Jumpei nota que “toda [a aldeia] parecia uma colmeia semidestruída” (p. 13), mas também porque seu olhar de especialista repara, no primeiro relance de um buraco de areia, que “as condições para a vida de um inseto eram certamente favoráveis ali” (p. 26). Com efeito, as pessoas do lugar viviam em buracos de areia com suas paredes “quase verticais”, como os escaravelhos-tigre que Jumpei estava procurando. As larvas desses insetos esperam “dentro de tubos verticais” (Zeit-Lexikon, 2005, p. 547) a passagem de suas possíveis presas. Nessa superposição, os habitantes da aldeia se tornam “escaravelhos-tigre”, e Jumpei se torna presa deles: tendo perdido o ônibus de volta, é convidado a passar a noite numa das casas deles; na manhã seguinte, a escada pela qual ele poderia sair do buraco na areia desapareceu. Ao ver que são inúteis todos os seus esforços para escapar, ele chega a um acordo com a mulher que o hospedou, pelo qual terá como trabalho retirar diariamente a areia que cai dentro da casa. É como se a mulher tivesse esperado, no seu “tubo vertical de terra”, o momento de capturar Jumpei, como uma presa que estava de passagem; seu modo de se virar subitamente e sair correndo “pareceu-lhe semelhante às piruetas do escaravelho-tigre” (p. 40). O texto superpõe conceitos inicialmente distintos. Dissolvem-se as diferenças entre homem e inseto, assim como entre homem e areia; ele não quer se adaptar à areia como um “inseto de areia” (p. 21) ou trabalhar para a aldeia num dos “buracos de escravos” (p. 173), porque ele é, afinal, “um ser humano” (p. 102). Com o tempo, todavia, ele se “insere” no ambiente e se torna assim, finalmente, como a areia, pois “a areia também era extraordinariamente dócil” (p. 69).

Isso acontece aos poucos, quando ele se dá conta de que também se beneficia na sua intra-ação com a areia — de tal modo que a diferencialidade dessa ação permite-lhe pensar sobre os modos de diferenciação: ele distingue entre a possibilidade de “ver a areia” (o todo) e “ver o grão de areia” (o indivíduo). Se, no início, ele temia afundar na areia como um indivíduo indistinto, mais para o final ele percebe que “não tinha visto a areia até agora, mas apenas grãos de areia” (p. 231), ou seja, tinha apenas olhado para si mesmo e não para toda a aldeia. A visão detalhada (do grão de areia) agora provoca “náusea” nele, já que através dela tudo parece “pequeno” e é agora, dessa maneira, “típica de um inseto” (p. 232). Em vez de ver e existir como uma pequena coisa isolada que está sozinha no esforço de se distinguir das demais, ele agora iria ver e existir “como a areia”: “Na verdade a gente se torna areia também! Olhamos as coisas com olhos de areia” (p. 97). No romance de Abe, processos de diferenciação e des-diferenciação se tornam visíveis, portanto, através dos grãos de areia e da areia. Recorrendo à frase de Barad — “a matéria é produzida e produtiva” (2007, p. 136) —, pode-se dizer que a materialidade da areia também nos autoriza a empregá-la como uma metáfora epistemológica e assim ler produtivamente “com areia”. A narrativa não trata apenas de um material (matéria), mas também do conceito pelo qual o texto é narrado, e que faz uma diferença [matters] como prática discursiva, isto é, material.

Remo Campopiano, Estúdio de vídeo para insetos/À sombra do vulcão (2002)

O exemplo seguinte é um projeto artístico de Remo Campopiano, cuja disposição dá oportunidade a uma intra-ação complexa. Numa superfície circular com diâmetro de oito pés (aproximadamente dois metros e meio), há um monte de areia na forma de um cone. Em volta dela, dispõem-se passarelas retangulares de espuma floral, por onde caminham formigas carregando areia.

Nessa “instalação de formigas”, as formigas intra-agem com a areia, que é tão pequena que pode ser levada pelas formigas para longe (todas as citações sem número de página). As formigas dão nova forma à areia, transformando o cone numa imagem de dispersão e fissura. “É o que elas fazem”, afirma Campopiano. Retiram grãos individuais de areia do cone, expondo as passagens subterrâneas daquilo que é agora seu formigueiro. Enquanto isso, toda a área é filmada em câmeras, cujos parâmetros são controlados por usuários na internet. Essa obra de arte se desenvolve através da intra-ação de materialidades previamente selecionadas: um determinado número de formigas, um cone de areia, uma área de espuma floral de tamanho específico, diversas câmeras instaladas em locais fixos e sua conexão com a tecnologia digital, possibilitando que pessoas mudem esses parâmetros.

Conceitualmente, a obra mostra de que modo o centramento no nível do objeto e no nível da leitura são dissolvidos por formigas e seres humanos. As formigas achatam o cone de cima para baixo e de dentro para fora, e os espectadores podem escolher seus próprios ângulos de visão da área. Campopiano quer possibilitar a adoção flexível de pontos de vista: “o propósito desta instalação é dar abertura para novas formas de olhar, com visões que partem de diferentes perspectivas”. O processo de relacionar vem para o primeiro plano, mesmo se Campopiano, diferentemente de Barad, parte de coisas predefinidas, isto é, de relações prévias ao ato de relacionar: “Muitas vezes a arte está na conexão entre as coisas, mais do que nas coisas nelas mesmas. Estúdio de vídeo para insetos é o nó entre várias dessas conexões.”

Jochem Hendricks: 3.281.579 grãos de areia (1999–2000)

O terceiro arranjo é a obra de Jochem Hendricks, 3.281.579 grãos de areia. Trata-se de uma escultura para cuja elaboração grãos de areia foram contados por diversas pessoas ao longo de um mês, até que se alcançasse o número apropriado; os grãos foram então inseridos numa ampola soprada por um vidreiro:

© Jochem Hendricks, 3.281.529 grains of sand [“3.281.579 grãos de areia”],
foto de Wolfgang Günzel, reproduzida com permissão do artista

Por meio dessa escultura, eu gostaria de enfatizar ainda uma vez a tese de Barad, segundo a qual a materialidade somente surge numa configuração: “a matéria não está dada nem fixa, nem é o resultado de diferentes processos. A matéria é produzida e produtiva, é gerada e geradora” (Barad, 2007, p. 136). A areia é geradora, porque sem as propriedades que tornam os grãos de areia distintos e contáveis, a ideia de contar grãos de areia não teria surgido, e, vice-versa, a areia de 3.281.579 grãos de areia é gerada, em primeiro lugar, pelo conceito de contar grãos de areia. Na escultura, o grão de areia individual se caracteriza como contável e também adicionável até um número elevado (3.281.579) num espaço mínimo (25×17×17 cm). A escultura de areia mostra o absurdo da intenção de contar os proverbialmente infinitos e infinitamente contáveis grãos de areia, e o fato de que a absurda contagem de grãos de areia foi mesmo assim levada adiante. Mais ainda, naquela areia também se mediu o tempo gasto para contá-la, uma vez que “pelo fato de se saber que a contagem durou aproximadamente mil horas, os grãos também representam esse tempo de trabalho. Agora podemos considerar esses grãos […] como o resultado de um grande esforço” (Brunn). Em esculturas posteriores, Hendricks variou esse tempo de trabalho, juntamente com o número de grãos; para 10.258.742 grãos de areia, por exemplo, vários anos foram necessários (provavelmente com menos pessoas envolvidas). O tempo de contagem é tempo de trabalho que se conta a si mesmo por meio dos grãos de areia. Embora não seja apresentado o processo de contagem, os grãos de areia exibidos e a sua contagem não podem mais ser separados:

Se o vidro viesse a se quebrar e seus componentes se dispersassem pelo espaço, trabalho e tempo se perderiam […] Aquilo que de um ponto de vista exterior dificilmente difere de grãos de areia amontoados ao acaso se torna uma acumulação exata de tempo de trabalho humano. Um material basicamente sem valor passa por uma mudança de valor e de significado — criação laboriosa, atenção concentrada e conceito estético parecem ter-se infundido e adicionado a ele.

(Ohrtmann, 2016)

A areia não está simplesmente “ali”, mas deve sua materialidade diferenciada à contagem como um processo que deve precedê-la. O objetivo de Hendricks é “mudar e carregar coisas materiais sem nenhuma intervenção criativa, isto é, produzir obras de arte […] por meio de ideias subjacentes e de mudanças semânticas.” (Hendricks/Linhart, 1999). Com efeito, “de um ponto de vista exterior, os grãos de areia não são diferentes de outros. Pelo simples fato de se saber que o monte de areia é resultado de uma contagem, os grãos representam esse trabalho árduo” (Brunn). Aqueles grãos de areia ganham nova significação ao se questionar a exatidão de seu número. Num “monte de areia contado grão a grão, a exatidão, a precisão é aceita como uma medida dada e sua mensurabilidade foi continuamente exercida a um extremo de ridículo”, mas “a verificabilidade desmorona no passo final desse pequeno experimento” (Hendricks/Linhardt, 1999). Pois, pergunta Hendricks, quem haveria de perder tempo verificando o número dos grãos de areia? E mesmo nessa hipótese ninguém poderia garantir que o procedimento de verificação estava correto, uma vez que, por exemplo, uma máquina de contagem não conseguiria se adaptar aos diferentes tamanhos dos grãos, e uma nova contagem manual seria igualmente propensa a erro.

Uma relação significativa também surge na escultura por meio das materialidades da areia e do vidro. Em correspondência com a fabricação da areia pelo processo de contagem até entrar numa ampola de vidro, a ampola de vidro foi processada a partir da areia, transformando-se em vidro por meio de outros processos de trabalho. A quantidade de grãos remete ao processo de contagem anterior e ao possível processo posterior de transformação da areia em vidro, enquanto a ampola remete à sua existência anterior como areia, ao trabalho de derretê-la e sua possível destruição. As materialidades da areia e do vidro se deslocam esteticamente para o primeiro plano e referem-se a diferenciações que tornam suas respectivas materialidades como algo possível de ser visto, antes de tudo, como: exatamente tantos grãos de areia e uma ampola de vidro exatamente assim, feita de areia.

A leitura das materialidades

Os três arranjos acima descritos partem de diferentes configurações, que são as condições materiais da possibilidade e da impossibilidade da materialização [mattering]; “eles põem em cena o que se materializa/ faz diferença e o que está excluído da materialização/ do que faz diferença” (Barad, p. 148). A configuração dos três arranjos neste ensaio é também um agenciamento, um por-em-cena que autoriza apenas intra-ações específicas, das quais nem todas, entretanto, são realizáveis ou previsíveis com antecedência. Matéria e significado só emergem em sua intra-ação:

Assim como não existem palavras com significados determinados à espera de serem usadas, também não existem coisas com limites e propriedades determinadas […] As coisas não pré-existem: são postas em cena num agenciamento […] Fora de intra-ações agenciais particulares, “palavras” e “coisas” são indeterminadas. A matéria não deve ser entendida, portanto, como uma propriedade das coisas mas como um conjunto de práticas discursivas; deve ser entendida em termos mais dinâmicos e produtivos — em termos de intra-atividade.

(Barad, 2007, p. 150)

Qual, possivelmente, seria a produtividade (se é que existe alguma) da tentativa de ler conjuntamente as materialidades da areia, da formiga/ do inseto e do humano, e as materialidades de suas concepções? Para começar, o conceito de materialidade muda. A areia nunca é a mesma enquanto areia; nos três exemplos, cada areia tem uma materialidade diferente porque intra-age diferentemente de acordo com sua própria configuração. As diferenças criadas por uma configuração material definem um significado, do mesmo modo que materiais determinados são escolhidos para certas configurações por causa de significados particulares. Por outro lado, a noção de significado muda: linhas na areia não são só significativas quando desenhadas por um ser humano que, por exemplo, quis desenhar Churchill na areia, mas também porque seu significado reside na realidade de seu arranjo material, que não requer a intervenção de um ser humano. As relações num arranjo revelam um significado quando o arranjo se põe em cena.

Na configuração de meus três exemplos, superpõem-se conceitos originalmente diferentes de areia, inseto e ser humano. Enquanto em Abe a areia é retirada do buraco por seres humanos, uma vez que se move em consequência do vento ou de alterações na estrutura do solo, ameaçando entupir a casa; no arranjo de Campopiano a areia no museu está protegida de tais influências, mas não das formigas. Na obra de Abe, os humanos, como os insetos, vivem em buracos na areia e os mantêm sem areia, enquanto na obra de Campopiano as formigas participam da obra de arte carregando grãos de areia fora dos buracos de areia. Aqui, como ali, formigas e humanos dão forma a suas habitações subterrâneas e tornam-nas seguras, levando a areia embora. À primeira vista, a escultura de Hendricks não parece se encaixar exatamente nessa descrição, pois faltam os insetos. A relação só se torna visível no conceito de um trabalho desenvolvido dentro e com a areia por humanos e formigas. Também na obra de Hendricks pessoas trabalharam, contando cada grão de areia — mas, tão industriosamente quanto as pessoas na obra de Abe, ou tão industriosamente como as formigas na obra de Campopiano?

A persistência do conceito de uma “formiga trabalhadeira” se revela na contribuição de Rembert Hüser, “Formigas são ociosas” (2000). “Formiga” tem o significado, em particular, de quem trabalha altruisticamente, como ele mostra por meio de uma citação do livro infantil Passeio ao reino das formigas (1919), em que a formiga-rainha explica: “os membros da colônia das formigas têm um só objetivo na vida, que é o ninho e o bem-estar da comunidade. Trabalhar altruisticamente para os outros é sua única tarefa na vida, à qual se dedicam tão exclusivamente que alegremente sacrificam suas vidas por seu ninho e suas companheiras” (citado em Hüser, 2000, p. 303). Hüser associa essa configuração da formiga com o estabelecimento de estruturas autoritárias: “As formigas estavam prontas para marchar nas guerras da Alemanha. Com suas edificações e seu ‘corpo coletivo’, tornaram-se as mais populares metáforas para o Estado” (p. 305).

Na obra de Abe, como na de Campopiano, as formigas/os humanos trabalham numa construção comum, uma aldeia no deserto e um formigueiro. A aldeia, no caso de Abe, é definitivamente a utopia de um trabalho “coletivo” no sentido social. Mas em que sentido as colônias de formigas se comportam coletivamente? Deborah M. Gordon investiga a evolução do comportamento coletivo em colônias de formigas e, com isso, critica os conceitos correntes do coletivo, que ou consideram que “cada indivíduo, formiga ou célula está trabalhando independentemente a partir de um programa interno”, ou assumem a existência de uma “entidade no nível do sistema inteiro” (Gordon, 2017, p. 126). Em contraste, ela na verdade observou em diferentes colônias de formigas que o comportamento coletivo é “um emaranhado de conexões superpostas que está sendo constantemente criado, sem nenhum locus de controle” (p. 126). Assim, nenhum coletivo de formigas está organizado autoritariamente nem tem um centro de comando, mas, como todo “comportamento coletivo […] está imbricado na ecologia” (p. 125). Gordon observou numa colônia de formigas no deserto que “a regulação coletiva da busca de alimento se baseia nas interações entre as formigas que saem e que entram para buscá-lo”, de tal modo que, quando “uma abundância de sementes no terreno em volta do formigueiro leva a expedições curtas e bem-sucedidas, aumentando a frequência com que as formigas voltam”, o resultado é uma diminuição nas atividades de busca das formigas (p. 134). Enquanto isso, na floresta tropical, as formigas podem passar longos períodos fora do formigueiro sem perder água, de modo que uma formiga pode caminhar de um lugar para outro sem voltar, transferindo néctar a outra formiga por meio da trofalaxia, ao longo da trilha (p. 135). Assim, o sistema de trilhas muda lentamente conforme as formigas formam novas trilhas para encontrar fontes de alimento ou abandonam trilhas já sem utilidade. Examinando essas duas formas diferentes de comportamento coletivo, Gordon está “sugerindo que o comportamento coletivo de um grupo determinado, como as colônias de uma determinada espécie, evolui como um conjunto de relações que liga a colônia com o resto do mundo” (p. 136).

Uma materialidade pode ser vista de uma forma diferenciada e assim se tornar outra materialidade. Abe usa a areia, que é diferente em si mesma, como um modelo para ilustrar como é possível alternar entre as perspectivas de “ver a areia” e “ver o grão de areia”. Hendricks demonstra como um monte de areia é visto como outra coisa depois de se completar um trabalho específico. Campopiano pretende possibilitar “novos modos de ver” com o arranjo flexível de sua instalação. O que pode ser visto em arranjos (diferenciadores) só se revela em sua intra-ação com um conceito diferenciador de leitura. Estariam as formigas desfazendo um centro ao remover os grãos de areia, ou estariam construindo um? Elas trabalham para si mesmas ou para o coletivo? Pode-se chamar sua atividade de “trabalho” como o fazer humano em Hendricks e Abe? E poderia o conceito de coletivo no texto de Abe, que favorece a perspectiva “coletiva” de “ver a areia” em detrimento da perspectiva individual de “ver o grão de areia”, ser remodelado por uma leitura inspirada no comportamento coletivo das colônias de formigas, que não é nem uma coisa nem outra, mas se “desenvolve como um conjunto de relações que o liga ao resto do mundo”? O importante, talvez, é não tanto responder a estas questões numa conclusão, mas, sim, notar o fato de que elas se tornam possíveis na relacionalidade de areia, formiga e humano. Desta maneira, ler as materialidades pode também revelar possibilidades para sua reconfiguração, por exemplo: tire o trabalho das costas da formiga. Hüser se refere a Grimm na conexão etimológica entre formiga e lazer, uma relação que ao ser repetidamente formulada haveria de mudar a materialidade das práticas discursivas: “O que precisamos é de uma outra formiga. Não aquela de que nos falam sem parar” (Hüser, 2000, p. 310). Talvez uma que seja parte da ecologia que a rodeia e que, pacificamente, traça linhas sobre a areia.