En la opresiva España franquista de los años cincuenta, Julio Plaza –quien entonces vivía en Madrid– descubrió al grupo de poesía concreta brasileña Noigandres. Formado por Haroldo y Augusto de Campos, Décio Pignatari, Ronaldo Azeredo y José Lino Grünewald, los escritos y las revistas de este grupo inspiraron a Plaza en sus investigaciones estéticas. El arte en el horizonte de lo probable de Haroldo de Campos, por ejemplo, será un libro importante en los trabajos de Plaza con el “arte combinatorio, permutacional y modular”² y dará inicio a una correspondencia entre el artista español y los poetas brasileños. El trabajo con las probabilidades y la obra abierta eran tanto una preocupación del grupo al que pertenecía Plaza (sobre todo a partir de 1963 con la creación de grupo Castilla) como de los poetas brasileños.

En 1967, Plaza recibió una beca para ir a vivir a Brasil adonde llegó acompañando el envío español a la Bienal de San Pablo. Inmediatamente tomó contacto personal con los poetas concretos paulistas y en 1968 le pidió a Augusto de Campos un prólogo para Objetos, su primer libro-objeto. La obra consta de una serie de figuras geométricas en páginas troqueladas que crean una tercera dimensión una vez que son abiertas por el lector. En un principio, Augusto de Campos pensó en escribir un texto convencional pero cuando manipulaba una figura en forma de rombo decidió que podía colocar las letras sobre la figura misma, combinando lenguaje y visibilidad y produciendo así un campo intersemiótico de experimentación. El poema que compuso se titula “Abre” e inicia la serie de colaboraciones entre Augusto de Campos y Julio Plaza. Unos años después, en 1974, salió editado Poemóbiles que consta de 12 poemas, dos de ellos en inglés: “Open” — traducción creativa de “Abre” — y “Change”, y uno en castellano: “Cable”. La primera edición estuvo a cargo de los propios autores y consistió en mil ejemplares en un formato de 15x21cm. Diez años después, fue reeditado por la Brasiliense y la última impresión la hizo la editorial Annablume en 2010.

La colaboración no terminó ahí: en 1975, vuelven a hacer un libro-objeto juntos titulado Caixa Preta que recuerda a las valijas de Marcel Duchamp (“todo el arte entra en una valija” solía decir el autor del Gran Vidrio) y que contiene diversos objetos, entre ellos un disco con una grabación de Caetano Veloso de los poemas “O pulsar” y “Dias dias dias”. Un año después, otra obra en colaboración: en este caso un texto en “prosa porosa” (escritura crítica en forma de poema) sobre Marcel Duchamp con diseños alusivos de Julio Plaza con el título de Reduchamp. Además de las colaboraciones en el área gráfica, Plaza y de Campos también participaron juntos en exposiciones, como las que hicieron con los hologramas poéticos en Triluz (Museu da Imagem e do Som de São Paulo, 1986) e Idehologia (Museu de Arte Contemporânea de la misma ciudad, 1987). La amistad, que había comenzado en 1968, continuó hasta 2003, año de la muerte de Plaza.

Además de la figura inspiradora de Duchamp para la producción de libros o “no-libros” (como los llamó Augusto de Campos), hay que agregar — sobre todo en los Poemóbiles — a Alexander Calder, una referencia fundamental para los artistas concretos brasileños. No sólo por su presencia con exposiciones individuales en Río de Janeiro y en San Pablo y en la Bienal paulista de 1951, sino para el desarrollo teórico y la polémica alrededor de la abstracción. El problema de la duración y la simultaneidad, que Augusto trató en su texto “Poesía, estructura; poema, ideograma” de 1956, adquiere una nueva dimensión con los Poemóbiles. El movimiento, que en los poemas de la fase ortodoxa (entre 1956 y 1960) estaba asignado a los recorridos del ojo, ahora se introduce en la página misma (algo que Augusto había intentado hacer anteriormente, como en la plaquette “Cicatristeza”, pero que no había logrado resolver).³ Si el despliegue en el tiempo propio del poema convencional — un verso después del otro — había sido destituido por el concretismo mediante la composición espacial o ideogramática, los Poemóbiles resolvían materialmente la cuestión temporal. El proyecto de desplazar la sucesividad por la simultaneidad, así como en un plano intelectual lo analítico-discursivo por lo sintético-ideográfico, encontró en estos trabajos en colaboración una nueva inflexión: la simultaneidad duraba y, de alguna manera, se dramatizaba como si fuera la materialización misma de un pensamiento poético.⁴ “Viva Vaia” y “Luxo” son dos buenos ejemplos de esto porque, en la versión de Poemóbiles, adquieren — como en los modulares de Calder — una duración en el tiempo. Por medio del troquelado y de las manipulaciones del lector, “luxo” y “lixo” se suceden, conviven, se suprimen, se superponen. No viene uno después de otro ni conviven estáticamente: somos testigos de la metamorfosis de uno en otro.

La experiencia de Poemobiles abre la escena del entre. El entre escapa tanto al binarismo estructural como a la síntesis dialéctica: es un tercero que no se agrupa con uno de los dos términos ni resuelve las contradicciones. No sintetiza sino que funciona como un devenir o, para decirlo con un término usado por Augusto de Campos, una metamorfosis.⁵

El entre actúa por los menos en tres niveles: en la relación entre las artes, entre los signos y en el sentido. A la vez, actúa entre estos tres niveles enlazándolos permanentemente y estableciendo un juego de apertura y cierre, de conexión y repliegue.

En un ensayo en el que evoca a Julio Plaza, el poeta paulista habla de “un juego estudiado de cortes. Algo que quedaba ‘entre’ el libro y la escultura”⁶ y menciona un término muy utilizado en esos años: intersemiótica (“diálogo intersemiótico”, p. 84) e interdisciplinariedad, que no hay que confundir con lo que Wendy Steiner denominó “interartístico”.⁷ El entre funda un espacio experimental que no es interartístico (no es poema + artes plásticas) ni una síntesis de poesía y artes plásticas. Es un espacio paradójico — un campo experimental — en el que sin perder las especificidades relativas del poema o el diseño, lo que surge es algo totalmente nuevo. “Abre”, el primer poema de la serie, permite ver todos estos desplazamientos. Por un lado, “abre” la serie de los Poemóbiles e indica la lógica básica del poemario: abrir y cerrar (la página), los dos imperativos que movilizan a los poemóbiles. Entre el abrir y el cerrar justamente se encuentra la preposición “entre” que concurre en cinco líneas (4 – 6 – 10 – 12) formando diferentes combinaciones: “entrevetreabre”, “entreabrefecha”, dejando como resto un “ve” que es como el momento del parpadeo entre el ojo y la hoja. El poema funciona como una manual de instrucciones y una práctica de la percepción que debe elaborar palabras coloreadas y las palabras de los colores. El campo estético-perceptivo del poemario está trazado.

Las relaciones de los Poemóbiles con el arte concreto previo son muy firmes: además del uso de los colores primarios y de las figuras geométricas que dominan la composición, también está la relectura que Augusto de Campos hace de su propia obra. Por lo menos tres composiciones (“Rever”, “Viva Vaia”, “Luxo Lixo”) son nuevas versiones de ‘viejos’ poemas. Las reversiones incluyen variaciones tipográficas (notable en “Luxo Lixo” en el que se pasa de la tipografía pompier a una más sobria), acentuaciones icónicas (acentuación de la reversibilidad en “Viva Vaia”⁸) y hasta nuevos sentidos como en “Rever” (volver a ver y soñar, en francés) que se transforma en “rexer” (acentuando los reflejos en espejo entre ver y soñar). Pero así como hay un impulso retrospectivo, también hay una serie de referencias encriptadas que hablan del cambio que se está operando en la poética de ambos artistas. Una es la de John Cage, sobre el que Augusto de Campos escribió un texto en “prosa porosa” titulado “Cage: Chance: Change” en 1974.⁹ El juego de palabras se asemeja al del poema “Change” (chance, change, word, world). Pero aún más importante, porque se vincula con el proyecto de colaboración en su conjunto, es la referencia a Marcel Duchamp que si en los Poemóbiles no es todavía explícita, se hace evidente en los dos otros libros que publicaron juntos: Caixa Preta y Reduchamp. Este último es una elaboración icónica de Julio Plaza sobre un texto también editado en 1974 en la revista marginal Pólem: “Marcel Duchamp: o Lance de Dadá”.

la caixa numa valise (1941)

que contiene réplicas-miniaturas y reproducciones en colores

es un museo portátil

de las invenciones de duchamp

y tal vez

presque un art

el libro del futuro

[…]

uniendo signos

verbales y no verbales

en un mismo design

duchamp-designer-poeta

hizo de la palabra la pólvora

apta para detonar

su afilado

objet-dard¹⁰

El giro que implica la relectura de Duchamp, significa — en el caso de Augusto de Campos y Julio Plaza — entreabrir el arte: de lo visual a lo verbal, de lo poético a lo pictórico, de la palabra a la imagen, del libro al espacio, del arte al no-arte. La operación puede sintetizarse en lo que ambos, de un modo diferente, le hacen al libro como objeto: Julio Plaza usurpándolo desde afuera, transformando el lienzo en página, una página que se puede manipular, plegar y transportar (de la pared al papel). Augusto de Campos trabajando el poema a partir de diseños geométricos previos, realizados por un artista plástico. Juntos rasgando la página para que el libro salga de sí mismo y adquiera relieve rompiendo la superficie plana que caracteriza al libro desde sus inicios. La operación tiene similitudes con otras que se hacen desde diferentes prácticas: Lúcio Fontana rasgando las telas; Luis Buñuel cortando el ojo y, metafóricamente, la pantalla; o Lygia Clark plegando la materia en sus Bichos. La operación es doble: corte y plegado.

La página — que es la unidad espacial de los poemas de Augusto de Campos — es, a la vez, el lugar que se quiere transformar. Se usa el papel troquelado que rasga la página y produce un plegado entre dos superficies: “escisión en la que cada término relanza al otro, tensión en la que cada pliegue está tensado en el otro”, escribe Gilles Deleuze a propósito del pliegue.¹¹ En “Cable”, el prefijo “in” de despliega en dos sentidos como “dentro de” (y efectivamente la palabra está oculta en la segunda superficie) y como “privación”. Lo comunicable se transforma en incomunicable (para eso se pasa por dos términos: “común” y “cable”, que es el cordón que se tensa y distiende, como el poema, para transmitir mensajes). Por la “poética de la indeterminación” de la que habla Marjorie Perloff,¹² el poema admite y hasta estimula una lectura actual, desde Internet o el wi-fi, redes de comunicación sin cable (wireless) pero donde, como se lee en el poema, lo común permanece imposible. O, en una vuelta de tuerca, por más que se multipliquen los cables, lo incomunicable es la única garantía de lo común.

La metamorfosis es la clave de la poética de Augusto de Campos y Julio Plaza. ¿Qué es lo que logra mediante estas metamorfosis audaces, además de ampliar las fronteras de lo visual, del arte y la poesía? Son la realización en el papel, de mundos virtuales, la posibilidad (o la potencia) de transformar lo real por la invención. ¿Pero por qué se opera esta transformación? Tal vez la clave esté en el poema “Impossível” (“Imposible”) que transforma lo que no es posible en “un posible” y lo virtual (“não ser”) en actual (“ser”). Tal vez no sea otra la actividad del arte: actuar en el entre, para darnos un posible de aquello que, antes, nos resultaba imposible.