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Areia movediça

Todo momento de achar é um perder-se a si próprio.

Clarice Lispector, A paixão segundo G.H.

E porque a primeira verdade está na terra e no corpo. Se o brilho das estrelas dói em mim, se é possível essa comunicação distante, é que alguma coisa quase semelhante a uma estrela tremula dentro de mim. […] Quando me surpreendo ao espelho não me assusto porque me ache feia ou bonita. É que me descubro de outra qualidade. Depois de não me ver há muito quase esqueço que sou humana, esqueço meu passado e sou com a mesma libertação de fim e de consciência quanto uma coisa apenas viva.

Clarice Lispector, Perto do coração selvagem

O.T., Beatriz Toledo

Quando o convite para este evento chegou a mim, imediatamente fiquei intrigada por dois motivos: tenho um interesse de longa data em materialismo literário e também estava interessada no material “areia” proposto, cuja textura penso ser tanto fascinante quanto irritante. Fascinante porque a areia metamorfoseia: ela pode agir como se fora líquida, correr por entre os dedos, mas também solidificar-se em belas ondulações no chão do oceano ou dunas com agudas cristas no deserto que, por sua vez, não são tão sólidas quanto aparentam quando nos aproximamos e tentamos escalá-las. Areia pode também ser intensamente quente, entretanto andei sobre areia congelada na praia em Texel algumas semanas atrás. Esse potencial para (trans)formação me atrai, o mesmo cuja proposição “formações” de areia parece ecoar. Ao mesmo tempo, também acho areia irritante ao corpo, sua textura granular é muito rebelde para meu gosto. O solo arenoso não segura a água, o vento sopra areia diretamente nos teus olhos e penso que poucas coisas são mais enervantes do que ter minúsculas partículas entre os dentes ou pelos dedos do pé. Não sou particularmente entusiasta da praia por essa razão, mas a consistência fluida e granular da areia (“seria onda ou partícula?”, alguém poderia perguntar) seguramente faz pensar em termos de materialismo. Ainda, o duplo semântico de “areia” como o único, pequenino grão de rocha ou coral moído pela ação do vento e água ao longo de um tempo que excede em muito a escala humana, por um lado, e por outro, como o composto aglomerado de areia formando vastos desertos, é intrigante.

Enquanto pensava acerca do nosso evento, a primeira imagem que me veio à mente foi da areia em Perto do coração selvagem [1943] (Rocco, 2019), primeiro romance de Clarice Lispector. Recordo-me da areia como uma força desumana, invasiva, que sopra para dentro da casa na praia da personagem principal.1 Pelo menos foi assim que me lembrei, tendo lido a maior parte do trabalho de Lispector em 2014, numa à época nova tradução para o inglês. Durante minha releitura de alguns dos livros para este breve ensaio, surpreendi-me ao dar-me conta da frequência com que a areia aparece nos textos de Lispector, mas também percebi, para maior surpresa ainda, o quão pouco havia de fato me lembrado dos textos. Minha memória havia resumido-os a apenas umas poucas imagens e eventos da trama (a areia invadindo a casa de Joana em Perto do coração selvagem, a mulher comendo a barata em A paixão segundo G. H. [1964] (Rocco, 2019), a frágil mulher sendo atingida por uma limusine em A hora da estrela [1977], esquecendo-me da matéria muito mais densa do texto em si — como é construído, sua poética, retórica, corpo estético. Enquanto relia, especialmente, A paixão segundo G. H., o texto expandia-se novamente em muito mais detalhe do que essas imagens condensadas. A matéria textual descomprimida me aproximou de suas fendas e giros, e minha fascinação foi tão fresca quanto na primeira vez (talvez mais ainda, pelo seu poder de repetição e de diferença).

A experiência de condensação na memória e expansão na leitura já pertence ao argumento principal que pretendo expor. Materialidade literária, me parece, é um assunto complexo e volátil, talvez como formações de areia: permitiu-me comprimir os textos na minha memória em algumas cenas-chave, mas também exigiu que, na releitura, eu novamente me movesse por entre uma trama textual que excede em muito os limites imagéticos retidos em minha memória (Hélène Cixous, uma ávida leitora de Lispector, chama essa dinâmica de esquecerler ou oublire2). O texto metamorfoseia: eu estava lembrando, corretamente, de algumas cenas ou imagens, enquanto a extensão material do texto — os movimentos da narrativa, a composição linguística, a sonoridade poética — é muito mais densa. Quando engajamos com ele novamente, o texto expande e se transforma. Coincidentemente, em Lispector aquela dinâmica é frequentemente entrelaçada de perto com cuidadosa atenção à matéria (a areia, a barata e o seu interior branco) e à desintegração ou transformação da personagem em relação àquela matéria. Portanto, quando pensamos em materialismo literário — e aqui tomo Lispector como um caso fascinante —, essas diferentes instanciações da materialidade parecem importantes. Quando trabalhamos com materialismo literário, parece-me que devemos lidar com a materialidade naquele duplo ou triplo sentido: a materialidade da literatura (a complexidade material do corpo do texto em particular; a dramatização poetológica da materialidade textual) tanto quanto a materialidade na literatura (os modos como textos literários “lidam” com ou apresentam matéria ou materialidade, como areia ou baratas; as representações ou proposições filosóficas acerca da matéria que um texto faz). E, adicionalmente, inquirir sobre as partes dessas duas dimensões para a constituição de humanidade.3

Pretendo expandir isso com ajuda de A paixão segundo G.H., de Lispector, onde a exposição poetológica da materialidade do texto é entrelaçada com reflexões sobre matéria como uma substância viva e que está proeminentemente atrelada às questões da humanidade da narradora. E, a propósito do nosso tema, a areia é uma atuante chave nisso. Formações de areia aqui têm tudo a ver com matéria viva e ser humano. Em A paixão segundo G.H., numa manhã ensolarada, a escultora burguesa G.H. — que gostava muito de arrumar sua cobertura no Rio de Janeiro como uma maneira de se afirmar aos olhos dos outros, que gostava de se ver confirmada em suas iniciais gravadas sobre suas valises de luxo — entra no quarto de sua ex-empregada esperando uma escuridão desarrumada que ela precisa limpar e arrumar. Para seu espanto, o quarto não está desarrumado nem escuro, mas inundado de uma luz branca e brilhante, impecavelmente limpo, e ainda (mais um choque) com um desenho a carvão em tamanho real de duas figuras humanas e um cachorro na parede. “Ontem de manhã — quando saí da sala para o quarto de empregada — nada me fazia supor que eu estava a um passo da descoberta de um império. A um passo de mim.” (p. 21) Aquela descoberta é posta em movimento pela força da luz reinando naquela parte da casa geralmente ignorada por G.H. e irá levá-la a “[…] me defrontar em mim com um grau de vida tão primeiro que estava próximo do inanimado” (p. 21). O que ela chama de “o grande desencontro” (p. 15) é acelerado pela visão de uma barata enorme aparecendo do armário que estaria arrumado não fosse pela barata, que ela tentaria matar (principalmente um nojo direcionado à existência dessa espécie milenar) batendo com a porta do armário no seu dorso.4 Daqui em diante, falando sozinha ― resta incerto se com a barata, um interlocutor humano imaginário, consigo mesma ou com uma divindade ―, ela passa pela paixão titular segundo G.H. “Ter matado abria a secura das areias do quarto até a umidade, enfim, enfim, como se eu tivesse cavado e cavado com dedos duros e ávidos até encontrar em mim um fio bebível de vida que era o de uma morte.” (p. 52)

Essa é a primeira menção à areia, algumas linhas depois dela ter batido a porta do armário. Tal evento crucial da trama não é narrado, mas, à moda kleistiana,5 é marcado por uma série de sete traços.6 O texto já havia sido aberto com o mesmo dispositivo: as primeiras “palavras” são uma série de seis travessões (“ – – – – – – estou procurando, estou procurando”, p. 9) e é encerrado com seis traços novamente (“E então adoro. – – – – – ”, p. 181). Em três momentos cruciais (abertura, clímax e desfecho), somos assim convidados a prestar atenção à pontuação, uma parte do corpo do texto a que normalmente não se atribui significação imediata. Além disso, entretanto, os traços enquadram espacialmente a transformação de G.H. A “despersonalização [da narradora] como a destituição do individual inútil” (p. 175) que acontece após a batida da porta na barata — em realidade, o texto inteiro — ocorre entre dois traços; como se a “grande descoberta” da narradora fosse uma inserção em ou a suspensão de seu ego humano, de resto, organizado. Como se o que ela encontrou naquele quarto estivesse inserido na sentença de sua existência. E, de fato, o texto não nos leva em direção a uma desgraça completa. A paixão da narradora, sua atribulação, não termina com sua dissolução em “mera” matéria, ou um apagamento de seu rosto da areia. Em vez disso, ela nos guia (“Dá-me de novo a tua mão […]” (p. 145), ela pede explicitamente ao interlocutor — o leitor — a certa altura) pela paixão, pela provação, pela percepção de si como matéria viva; ainda que uma provação da qual ela também retorna a uma humanidade, mesmo que de algum modo reconfigurada, transformada. Encarando a barata, ela é tragada para o deserto metafórico da “[…] mais primária vida divina” (p. 58), onde ‘organização humana’ (como pessoa, como civilização) vem a ser vista como: a organização de uma forma de vida fadada também sempre a “[…] entrar nessa coisa monstruosa que é a minha neutralidade viva” (p. 97), e sobre aquilo onde “humano” é organizado, humanizado. “Ao me ter humanizado, eu me havia livrado do deserto” (p. 91). E ainda, nas últimas páginas, depois de ter sentido que “[…] ‘eu’ é apenas um dos espasmos instantâneos do mundo” (p. 180), ela se pensa saindo do quarto da empregada novamente e anseia por tomar um drinque num bar. Da visão de neutralidade, “Eu” vem à tona no fim do texto para adorar a vida (como vimos na sentença final). “Eu” retorna à humanidade, porém transformado, depois de ter se sentido matéria viva, mas também sabendo “[…] que eu mesma jamais estaria à altura da vida, mas que minha vida estava à altura da vida” (p. 180). Os traços no início e no final apresentam essa conclusão como uma inserção, como o enquadramento de um movimento que não a dissolve, mas durante o qual se percebe a vasta expansão do deserto sobre o qual a humanidade repousa e é parte pertencente.

Mas me deixe retornar aos sete traços da porta batida e à primeira menção à areia, já que é este o momento em que começam suas escavações por debaixo da superfície organizada de ser humano. Percebendo que ela não havia matado a barata, mas somente a deixado semi-morta entre a porta, ela fica fascinada pela barata: por ter uma face, por ser “[…] formada de cascas e cascas pardas […]” (p. 54), por suas unhas poderem levantar cada uma das camadas “[…] finas como as de uma cebola […] e no entanto sempre aparecer mais uma casca, e mais uma” (p. 54), insinuando o parentesco químico entre a quitina do exoesqueleto da barata e a queratina de suas unhas.7 Do mesmo modo, ela está fascinada pela matéria branca que vagarosamente escorre das costas da barata e a instila a perceber sua própria existência material corpórea, “[…] tenho nojo e maravilhamento por mim, lama grossa lentamente brotando” (p. 55).

É que eu olhara a barata viva e nela descobrira a identidade de minha vida mais profunda. Em derrocada difícil, abriam-se dentro de mim passagens duras e estreitas. […] É que como um pus subia à minha tona a minha mais verdadeira consistência — e eu sentia com susto e nojo que “eu ser” vinha de uma fonte muito anterior à humana e, com horror, muito maior que a humana.

Abria-se em mim, com uma lentidão de portas de pedra, abria-se em mim a larga vida do silêncio, a mesma que estava no sol parado, a mesma que estava na barata imobilizada. E que seria a mesma em mim! se eu tivesse coragem de abandonar… de abandonar meus sentimentos? Se eu tivesse coragem de abandonar a esperança.

(p. 56)

Assim que a narradora começa a se enxergar vertendo lama, tão relacionada à matéria branca escorrendo da barata quanto ao corpo astral do sol, o texto lentamente desdobra aquela difícil derrocada do seu ego; demolindo aquela “vida sentimentalizada” (p. 67) para perceber-se como “eu, que estava sendo o deserto” (p. 131) e agora como alguém que “pouco a pouco estava abandonando a minha salvação humana” (p. 81). A conversa herege com o cristianismo (e o com monoteísmos em geral) é evidente: na evocação titular da paixão de Cristo, ao espelhar a tentação no deserto, ao sublinhar esperança como a promessa de salvação que organiza sua humanidade, na espiritualidade imanente demonstrada, ao designar-se como essa “leiga, a insanta” (p. 130), ao ingerir a barata como se fosse a hóstia, uma oferenda substituindo o corpo de Cristo pelo da barata. O que ela desenterra durante aquela demolição é “uma alegria desconhecida” de ser ela mesma o deserto, “eu […] que também sou matéria viva do sabá” (p. 129). Pensando acerca de espiritualidade e imanência, A paixão segundo G.H. me parece contestar a noção monoteísta e mais marcadamente cristã de organização de humanidade, com sua divisão entre matéria e espírito, transcendência e imanência.8 À luz do nosso contexto aqui, no entanto, eu quero deixar isso de lado e olhar brevemente para como aquela demolição/ ressurgimento da narradora tem afinidade com formações de areia.

Algumas páginas depois que as coisas começam a se dissolver, com a narradora lutando para resistir ao empuxo em direção à matéria viva (algo que a princípio ela experiencia com desgosto e medo), ela se recorda como a pessoa ratificada pelas iniciais em suas malas. Pensando em retrospecto em sua ainda intacta complacência antes de entrar no quarto da empregada, ela nota sobre si mesma:

G.H. era uma mulher que vivia bem, vivia bem, vivia bem, vivia na supercamada das areias do mundo, e as areias nunca haviam derrocado de debaixo dos seus pés: a sintonização era tal que, à medida que as areias se moviam, os pés se moviam em conjunto com elas, e então tudo era firme e compacto.

(p. 66)

Assim como G.H., a narradora tomou forma nessas bases relativamente firmes, bases que são sólidas e moldáveis o suficiente para mantê-la flutuando e seguramente removida da vasta neutralidade do deserto. G.H. é possível por essas “areias” (figurativas) que não são deserto — a argamassa formativa das leis, dos sentimentos, a esperança que carrega o “meu humano” da narradora (p. 110). Areia é (por mais traiçoeira que seja) base para uma formação aqui, para uma identidade e estrutura que permitem que G.H. viva na mais alta camada da cobertura de uma construção muito alta. Nesse desdobramento figurativo-literal, a areia permite “[…] exatamente o lento acúmulo de séculos automaticamente se empilhando […]” (p. 66), a possibilidade de construção e formação. No quarto, agora, cara a cara com a barata como sua parente na vida e na morte, aquela composição de areia como base agora começa a desmoronar e ela é seduzida pelas expansões do deserto que sustentam aquelas formações (“na bruta e crua glória da natureza”, p. 62) — até mesmo, de início, ela ainda lutava “[…] como podia contra as areias movediças que me sorviam […]” (p. 62). Agora, no quarto, a areia (ainda mais traiçoeira) como areia movediça começa a submergir sua humanidade personalizada, “Como um edifício onde de noite todos dormem tranquilos, sem saber que os alicerces vergam […]” (p. 67). Assim, ainda que areia seja o solidificado maleável material de uma formação, é também o material da demolição, de uma deformação que engole até mesmo os vestígios de construções passadas.

No desmoronamento, toneladas caíram sobre toneladas. E quando eu, G.H. até nas valises, eu, uma das pessoas, abri os olhos, estava — não sobre os escombros pois até os escombros já haviam sido deglutidos pelas areias — estava numa planície tranquila, quilômetros e quilômetros abaixo do que fora uma grande cidade. As coisas haviam voltado a ser o que eram.

(p. 67)9

Há muitas outras evocações da areia em A paixão segundo G.H., mas ao longo do texto é citada como esse material instável e estável, material tanto de formação quanto (e consequentemente) de deformação. Grão individual e amontoado infinito em vastas expansões, areia não é fixa, mas dinâmica, construindo e engolindo. Para voltar à minha abertura: areia metamorfoseia.10 Pensando com areia, Lispector sugere que a matéria é aquela interação generativa entre formação/ transformação/ deformação, que toma e perde formas, junto com baratas, destroços, civilizações, humanos, areia, “o Deus” (várias citações), textos. Como G.H. diz a sua interlocutora imaginária, essa dinâmica generativa, metamórfica, é possível devido a uma peculiar agregação da matéria:

Entre duas notas de música existe uma nota, entre dois fatos existe um fato, entre dois grãos de areia por mais juntos que estejam existe um intervalo de espaço, existe um sentir que é entre o sentir — nos interstícios da matéria primordial está a linha de mistério e fogo que é a respiração do mundo […].

(p. 96)

A sugestão aqui é que aquela matéria viva se expande e se contrai como a respiração, é contínua como a respiração, uma materialidade em dobras com intervalos infinitesimais e interstícios, devido aos quais sempre há novas dobras de novo. A paixão segundo G.H. expõe essas dobras a nós e nos guia por elas. O texto se aproxima das formações (de areia) da vida, dentre as quais também as humanas, agregações que geralmente percebemos e vivemos como se fossem sólidas, discretas e diferentes da matéria, rocha ou areia. A paixão segundo G.H. parece contestar isso. Aqui, a humanidade evidentemente não está removida da matéria, contudo ser humano é uma aspiração da matéria viva em si. “Estou querendo é viver daquilo inicial e primordial que exatamente fez com que certas coisas chegassem ao ponto de aspirar a serem humanas.” (p. 161). Uma aspiração, uma vigorosa lama que verte respirando. As fendas e giros e dobras desse texto peculiar desvendam-se e fazem-me perceber aquela existência “arenosa”, que desacelera, aproxima e nos leva pelas estranhas grotas de que consiste o ser humano — tanto em suas apresentações da matéria e por sua própria materialidade textual.

Bloc, Beatriz Toledo

Depois de algum tempo, provavelmente esquecerei de tudo isso e me lembrarei somente da barata de novo. Quando reler A paixão segundo G.H. algum dia, poderei novamente me mover por entre suas dobras, incluindo as que fazem parte da própria construção do texto, em que cada capítulo começa repetindo exatamente a última sentença do capítulo anterior. Eu me lembrarei então que havia me esquecido do seu ponto principal sobre materialidade. Mas durante a leitura, se concordarmos com a viagem, Lispector nos leva pelas mãos e nos guia por aquela paixão segundo G.H. — pedindo que, assim como G.H., “[…] nós nos arriscamos.” (p. 147) um pouquinho vendo a areia, a areia movediça e o deserto. Portanto, para voltar ao início: o literário (essa coisa tão humana) talvez ofereça um materialismo volátil, peculiar, que nos convida a explorar esse dinamismo da matéria, a encarar o fato de que a matéria não é o outro do meu humano, mas sim sentir que “[…] ser humano é uma sensibilização, um orgasmo da natureza” (p. 126) — assim como a literatura.